苏轼“物化”论对晁补之画学思想的影响

摘 要：晁补之身处在北宋书画艺术繁荣昌盛的时代背景下，在诗文书画上取得了极高的成就。晁补之是“苏门四学士”之一，其艺术观必深受苏轼的影响。通过苏晁二人的交往以及苏晁二人题画诗的关系，探究苏轼“物化”论对晁补之画学思想的影响，不仅能够看到北宋蜀学对文人画理论的指导意义，同时也可窥管见豹，为元明文人画理论溯源。

关键词：苏轼；“物化”论；晁补之；画论

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）12-0207-03

一、苏轼与晁补之的交往基本情况

苏轼，字子瞻，号东坡居士，北宋眉州眉山人。苏轼是中国文人的杰出代表，集诗、词、散文、书、画、禅之大成，体现着宋代文学与艺术的最高成就。其诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”。有《东坡七集》、《东坡易传》、《东坡乐府》等传世[1]。晁补之，字无咎，晚年自号归来子，济州钜野人。晁补之“善山水而特工于摹写，每一图成，必自题诗其上。不读其诗，不知其为临笔也”[2]。晁补之与黄庭坚、秦观、张耒并列为“苏门四学士”。晁补之在“苏门四学士”中属于通才，能诗善词，攻书擅画，并且在散文方面也有很高的成就。他的诗、词、文创作数量都相当可观，在他的作品中可以一窥其文学、艺术思想。晁补之的多才多艺使其创作了大量的艺术作品，取得了极大的建树。长久以来，学术界将苏轼的诗文与晁补之的诗文关系进行了梳理，但却没有很好地解决苏轼画学思想尤其是“物化”论对晁补之画学思想的关系问题。

苏轼是北宋时期蜀学的代表人物，他融合儒、释、道、兵、法、纵横等各家思想，这些思想有的甚至相互矛盾，苏轼在取舍了各家思想的优劣之后，形成了注重变化苏轼思想。由于“三苏”的影响力迅速扩大，从熙宁到元祐年间，在苏轼、苏辙身边聚拢了一批文士，形成了以“苏门四学士”、“苏门六君子”等人为代表的士人集团。蜀学思想成为士人集团的基础理论和指导思想。而晁补之作为“苏门四学士”之一，与苏轼亦师亦友，渊源颇深。在诗文上继承了苏轼的风格，在思想上承袭了蜀学观念，在绘画思想上也接受了苏轼的画学理论。

只有把握晁补之和苏轼紧密的关系，从两人的题画诗内容入手，才能探究“物化”论对晁补之的影响。苏轼与晁补之关系紧密，有两个例可以说明：熙宁四年（公元1071年），19岁的晁补之因其父在杭州做官，著《七述》往拜谒时任杭州通判的苏轼。这是二人第一次有正式记载的交往。熙宁十年（公元1077年），晁补之居住在山东巨野，前往汶上拜谒李师中，并于该处往会苏轼。正是由于紧密的联系，加之影响力较大，晁补之才能位列“苏门四学士”之一。苏轼对晁补之的诗、书、文、画等思想上的影响是难于估量的，尤其是苏轼“物化”论对晁补之画学思想的影响。

二、士人集团对文人画的新要求与“物化”论的提出

在元祐年间，士人集团在继承前代艺术风格的同时开始革新，對“士夫画”和“文人画”的创作提出全新的要求，这种要求所带来理论上的改变，正是“物化”论的理论源泉。为了适应士夫画与文人画新的审美要求，符合北宋时期绘画创作的审美规律，富新求变的“物化”论应运而生。正是由于蜀学杂糅诸学的思想特征，促使以“物化”论为理论基础进而指导创作，使北宋时期的作品具有独特的技法和别样的风貌。在理论来源上，自东晋顾恺之提出了“传神论”，南朝宗炳、王微提出“畅神”思想，谢赫提出以“气韵生动”为首的“六法”论，再到唐末张彦远提出“怡悦情性”的主张[3]，文人画意识逐渐兴起。这种兴起是一种自我觉醒的过程，是文人对所向往内心世界的追求。正是由于画论的推动和对绘画传统的继承，使文人画诞生的条件越发成熟。在政治经济方面，宋代高度发达的商品经济和重文抑武、优待士大夫的国策，使得宋代的文化氛围浓厚，文化发展形势空前。在思想上，以“三苏”为核心的的士人集团共同努力下，力主变革的蜀学蓬勃发展。理论来源、政治经济和思想层面的各个环节的条件都已具备，文人画随之诞生，“物化”论也随之产生了。

与客观、直接描摹物象不同的是，文人画家似乎更希望把暗含内心的情致融入画中的景致。初期以人物事件寓讽谏的中国绘画，经历了从人物到山水，以山水寓志畅神到花鸟言志这样一个过程。苏轼在此过程中对画赋予了新意义，对画的精神内涵进行了拓展。苏轼画论的著名的论断：“诗画本一律，天工与清新。”这与苏轼指王维诗画关系时的“诗中有画，画中有诗”的境界趋同。苏轼还指出：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”在这里，苏轼肯定了诗与画在审美追求上的共同点，也就是说，诗与画都是对文人内心世界深邃意境的追求。对诗而言，是文人的言外之意；对画而言，是文人的象外之旨。对于士人集团来说，画的本真是重视内心情感的抒发。苏轼的“物化”论的提出，使诗的比兴手法成为文人画的表现手段，从而提升了绘画的境界，摆脱了简单的再现艺术表现世界的局限，拓展了文人画的格局。使物中含我，物我融通，在兼顾画中具体物象的同时，抒发出文人的的个人情怀、志趣。这样的改变在一定程度上把画从形似的束缚中解放了出来，使画具备了描摹物象的功能、表现自我的功能。在“物”的形体和“我”的意旨之中，可以同时存在“物”的形与“我”的神。这点也可以从苏轼自己的创作中清楚看到。苏轼一生多画枯木、怪石、墨竹等。邓椿的《画继》说：“所作枯木枝干，虬屈无端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也。”[4]发表同样意见的还有元代的僧人道璨，他在评苏轼创作的《墨竹圖》时说：“长公在惠州，日遗黄门书，自谓墨竹入神品，此枝虽偃蹇低回，然曲而不屈之气，上贯枝节。如其人！如其人！”把枯木、怪石、墨竹等题材与“其胸中盘郁”、“不屈之气”作对比，这是“物化”论的表现形式，是一种由“物”到“神”、由“物”化“我”的关系，这样才能将个人情趣延伸开去，这就是文人画的境界。能从画中琢磨出一些画外的韵味，这也文人画的共同追求。

三、晁补之画作和题画诗的情况

晁补之绘画艺术造诣精深，名声远播，丹青墨宝，众所推称。明代朱谋重的《厕史会要》、张丑的《清河书画舫》都对晁补之的绘画有所评价。但晁补之存世画作凤毛麟角、极为稀少，仅有几幅真迹存留至今。其中具有代表性的当属晁补之《老子骑牛图》一轴，素笺本，现收藏于台北故宫博物院。《绘事备考》卷五（下），录有晁补之所作之画，分别为：《江天浩荡图》（一）、《天王图》（一）、《水国秋清图》（一）、《瘦木图》（二）、《添设莲社图》四、《枯枿图》（二）、《摹侯翼龙树菩萨图》（一）、《摹关同苍松怪石图》（一）、《摹周防春原草树图》（一）、《摹李成古壁垂藤图》（一）、《摹卫贤万壑湍流图》（一）、《摹易元吉孤松戏猿图》（一）[5]。清卞永誉在《式古堂书画汇考》卷三二中，收录晁补之所作之画，分别为：《莲溪图》、《江天浩荡图》、《天王图》、《水国秋清图》、《瘦木图》（二）、《添设莲社图》四、《枯枿图》（二）、《摹侯翼龙树菩萨图》、《摹关同苍松怪石图》、《摹周唠春原草树图》、《摹李成古壁垂藤图》、《摹卫贤万壑湍流图》、《摹易元吉孤松戏猿图》。从这些记载中不仅可以看出晁补之作品数目之巨，也能从创作的题材上窥探晁补之将情怀容寄物内的艺术表现手法从晁补之的题画诗中还可了解晁补之的绘画思想。晁补之的现存的题画诗很多，例如《酬李唐臣赠山水短轴》：“大山宫小山霍。欲识山高观石脚。大波为澜，小波为沦。欲知水深观水津。营邱于此意独亲，杜侯所与复有人。不见李侯今五载，苦向营邱有余态。齐纨如雪吴刀裁，小毫束笋缣囊开。经营初似云烟合，挥洒忽如风雨来。苍梧泱漭天无日，深岩老树洪涛入。榛林暗漠猿寒。苔藓侵淫螺蚌湿。纷纷禽散江干沙，有风北来吹兼葭。前洲后渚相随没，行子渔人归径失，李侯此笔良已奇。我闻李侯家朔垂，跨河而北宁有之。曷不南游观禹穴，梅梁锁涩萍满皮。神物变化当若斯，元君画史虽天与。我论绝艺无今古，张颠草书要剑舞。得意可无山水助，他门李侯人益慕。”[6]在这里，晁补之充分表现了他的文人情怀。艺术家游于山水之间，只有深层次体悟“物”的本真，才能超越“物”之外，才能通过绘画的方式表达自身的情绪。这无疑是继承了苏轼“物化”论，并发展开来。

四、苏轼“物化”论对晁补之绘画思想的影响

宋代画坛长期由院体画和画工画主导，“物化”画学思想的出现，使宋代画坛发生了剧烈变革。苏轼的“物化”论，不拘泥于精密、细致、臻丽的画法，而是融入文人情怀，促进了文人画的兴起并改变了后代画坛的格局。而晁补之的画学思想就是在全部继承和吸收了苏轼的“物化”论的基础上发展而来的。晁补之在《跋翰林东坡公画》一文中说：“翰林东坡公画蟹，兰陵胡世将得了开封。夏大韶以示补之。补之日：本朝初以辞律谋议参取人，东坡公之始中礼部第一也。其启事有博观策论，精取诗赋之言，言有所纵者，有所拘也。其谢主司而誉其能如此，日：奇文高论，大或出于绳检；比声协律，小亦合于方圆。盖公平居，胸中宏放，所谓吞若云梦，曾不芥蒂者。而此画水冲琐屑，毛介曲隈，芒缕具备，殊不类其胸中，岂公之才固若是。大或出于绳检，小或合于方圆耶。抑孔子教人，退者进之，兼人者退之。君之治气养心，亦固若是耶。尝试折衷于孟子之言日观水有术，必观其澜，日月有明，容光必炤焉。归墟汤沃，不见水端，此观其大者也。墙隙散射，无非大明，此观其小者也，而后可以言成全。或日夜光之剑，切玉如泥，以之挑菜，不如两钱之锥.此不善用大者，余与公知之。”[7]在这里我们可以看出晁补之对苏轼在绘画艺术和诗词文学两方面的推崇。晁补之全盘接受“物化”论并进一步发展之。元祐二年秋，晁补之将自己收藏的文同所画的《墨竹》图与苏轼一同鉴赏，苏轼乘兴作诗三首，其一曰：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”[8]苏轼指出了文同的《墨竹》达到了“身与竹化”这样的艺术境界。苏轼“物化”论阐明了“物”境与“我”境的区别和联系，指出了绘画创作中“客体”与“主体”的交融关系及文人画在境趣和韵味上与院体画、画工画的区别，论证了在审美创造的过程中“物化移情”的重要性。而晁补之则是苏轼“物化”的推崇者，他在很多题画诗中都表达过类似的绘画思想。例如晁补的《自画山水寄无斁题其上》：“湘吴昔穷览，怀抱自难忘。毫素开尘牖，江山入草堂。寄君花悬里，虚我竹林旁。何物酬斯赠，清诗要一囊。”[9]全诗对“物化”论进行高度概括，其中“寄君花悬里，虚我竹林旁”一句，真切地体现了晁补之对“物化移情”观点的认同与推崇，这也反映出苏轼绘画观点对晁补之绘画观点的影响。

“物化”论主张创作者放松心态，在物我两忘中进行创作，达到“物”境与“我”境的交融，是绘画的主体与客体的转化，所以，“物化”的境界是对創作者更高层次、更高境界的要求。正如同苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中所说的：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其欲所画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵即逝也，与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然，而不能然者，内心不一，心手不相应，不学之过也。”[10]苏轼“物化”观念中的“得之于心”被晁补之吸收并推而广之。比如晁补之在《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》中说：“与可画竹时，胸中有成竹。经营似春雨，滋长地中绿。兴来雷出土，万庶起崖谷。今君似与可，神会久已熟。吾现古管葛，王霸在心曲。遭时见毫发，便可惊世俗。文章亦技爾，讵可枝叶续。穿杨有先中，未发猿拥木。词林君张舅，此理妙观烛。君从问轮扁。何用知圣读。”[11]诗中的“胸有成竹”、“轮扁斫轮”等绘画观点，强调的是在“神会久已熟”中对绘画意境的创造。“胸有成竹”的观点，明显地包含了苏轼的“物化”论的绘画思想：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人。嗒然遗其身。其身与竹化，无穷山清新。庄周世无有，准知此疑神”。对比晁补之和苏轼两首诗，不难看出“苏轼之论，要求绘画主体进入自由创造的境界之中，展示出文人画的主体品格。”[12]晁补之的观点直接承袭苏轼，并且在描述时更加精准、传神，尤其是晁补之的“神理意会”观点，就是对苏轼的“物化”论的总结提炼。至此，我们可以看出，苏轼以“物化”论、“物化移情”观点为中心的画学思想，对晁补之是具有指导性的。晁补之不仅在人生哲学和诗、文等方面受到苏轼极其深刻的影响，而且在画学上也同样以苏轼的“物化”论为师，这是毫无疑问的。

参考文献：

〔1〕（元）脱脱.宋史[M].北京：中华书局，1977.13112.

〔2〕（清）王毓贤.绘事备考（第826册）[A].文渊阁四库全书[C].台北：台湾商务印书馆，1986.

〔3〕〔5〕俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998.347.

〔4〕（宋）邓椿.画继（第813册）[A].文渊阁四库全书[C].台北：台湾商务印书馆，1986.

〔6〕〔7〕〔9〕〔11〕（宋）晁补之.鸡肋集[M].上海：上海古籍出版社，1989.

〔8〕〔10〕（宋）苏轼.苏轼诗集[M].北京：中华书局，1991.