莫兜圈，艺术学

(注:基金项目:本论文为国家“211工程”三期“艺术学理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。

作者简介:刘道广(1947- ),男,汉,江苏南京人,南京艺术学院文学(艺术学)博士,东南大学艺术学院教授,博士生导师,东南大学艺术学博士后科研流动站合作导师,享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向:艺术学。)

摘 要:近几年来“艺术学”系科发展甚快,在各校教学组织上,各艺术学系科成员出现一种情况,就是许多“艺术学”成员的专业背景并非是一级学科“艺术学”下的“美术学”,而是具有一级学科“艺术学”下的“音乐学”、“电影学”等门下。甚至还有来自“美学”、“文艺学”等非一级“艺术学”的方面,足可见二级学科“艺术学”具有非凡的学术包容性。确实,“艺术学”的研究内容确乎无所不在,而“艺术学”研究者的专业背景来源不一,使“艺术学”的容量更其丰富,就为多角度地深入研讨“艺术学”的本质、规律,提供了广泛的实例条件。

关键词:艺术学;学科建设;发展;本质;规律

中图分类号:J02文献标识码:A

2007年初笔者在《艺术百家》发表《艺术学:莫后退》①一文,提出艺术学的分类意见。当时主要是因为自国务院学位委员会、教育部在国家学科专业目录中增设二级学科“艺术学”之后,高校艺术学系和艺术学学科发展迅速。但在何谓“艺术学”的基本概念方面依然模糊,其上者也仅能够罗列若干科目,一字儿排开,形似丰富,实际上从学科建设角度审视,还是零散状态,距学科建设必要的严谨要求远甚。

笔者在上文中提出艺术学的分类有三,一是基础艺术学,二是应用艺术学,三是交叉艺术学。在此基础上,根据近几年的艺术学发展实践,作进一步探讨。

一、三个分类问题

我在上述论文把“艺术学”分为三个大类,是基础艺术学、实用艺术学和交叉艺术学。在马采先生的艺术学论著中,艺术学主要含艺术史、艺术考古。而艺术史、艺术考古的主要内容其实是美术史、美术考古。事实上,在欧美日一些大学的艺术学系中,至今还是有以美术史、美术考古(有的含古代艺术品修复)为主要内容。我在1993年与东南大学校、院领导商洽,酝酿调到东南大学期间,考虑的也是在“美术学”基础上的“艺术学”。

近几年来“艺术学”系科发展甚快,在各校教学组织上,各艺术学系科成员出现一种情况,就是许多“艺术学”成员的专业背景并非是一级学科“艺术学”下的“美术学”,而是具有一级学科“艺术学”下的“音乐学”、“电影学”等门下。甚至还有来自“美学”、“文艺学”等非一级“艺术学”的方面,足可见二级学科“艺术学”具有非凡的学术包容性。这可以理解为是艺术学学科下多元指向的正常现象,确实,“艺术学”也是天下之公器,如果说天下无一物无“艺术”,那么,就无一物不可以从自身体会出发,将“艺术学”囊括其内,所以“艺术学”研究者的专业背景来源不一,使“艺术学”的容量更其丰富,就为多角度地深入研讨“艺术学”的本质、规律,提供了广泛的实例条件。

所以,以“美术学”为主要内容的二级学科“艺术学”,只是今天发展了的二级学科“艺术学”中的一种模式而已,这也是“艺术学”自身发展的必然。但是,不论是什么专业背景,什么模式,都有把“艺术学”的“名”、“实”辨明的必要,依然是艺术学的分类问题。

艺术学的分类明确,就是解决“名”、“实”相符,我在《艺术学:莫后退》中提到的第三类“交叉艺术学”的“名”、“实”就有点“不符”,从研究内容上说也欠明确。

“交叉艺术学”的“交叉”一词,在语法上和其它相类学科比较也显得随意而不严谨,不能表明研究的“主体”为何。譬如说,“艺术社会学”与“社会学”、“艺术人类学”与“人类学”、“艺术美学”与“美学”、“艺术伦理学”与“伦理学”、“艺术民俗学”与“民俗学”、“艺术经济学”与“经济学”……前者与后者之间在学术研究“主体”、重点的分界在哪里,都需要深入厘清。

为什么这样说呢?因为在目前实际研究中,在研究方法、研究结论方面都有游离于“艺术学”的情况。艺术是一种社会现象,它有自已的行帮组织,有自己的活动、流行地域,有自已的生存方式、谋生方法,也有自己的发展、进化、演绎的规律和特色。而这些也都可以是“社会学”或其它人文、社会科学的研究内容,社会学的田野调查方法以其严密和周到而言,现在的“艺术社会学”难出其右。甚至某些“艺术社会学”研究的结论方面似乎也未能逃脱“社会学”的结论之外。既如此,要树起“艺术社会学”研究的牌子就有点勉强。和这种情况类似的还有不少,例如“人类学”的研究内容包含“人类”的地理分布及其文化表现,也必然牵涉到“艺术”的现象和“主体”人。同样,“艺术人类学”应该要有和“人类学”不同的重点和体系,否则,就不能避免人们对其自身独立存在价值的质疑。还有“艺术美学”问题,国外有丹纳早就写过《艺术哲学》,那么,中国艺术的“哲学”,质言之“中国艺术美学”应该是怎样的呢?如果对艺术现象进行一番辛苦的引证、论述、阐释之后,落到一句“柏拉图”如何说,“黑格尔”怎样讲;或者是“老子”曰、“庄子”云等等,归根到底,“艺术”还只是哲学家美学论题的“论据”之一而已。事实上,“美学”本身就含有对“艺术”的分析和思辨、概括的任务。又何必要把“美学”本来就应该有的这些论辨内容硬要从“美学”中割裂出来,换上“艺术美学”之名呢?所以撇清“艺术”与“美学”的分界也很“必须的”。

这些现状的出现,原因固然不止一个,但我认为把这类“艺术学”称作为“交叉艺术学”是原因之一,因为该命名没有帮助研究者在“交叉”的“主”、“次”关系上有清楚的认知。“交叉”的结果往往是以“社会学”的、“人类学”的、“美学”的……角度,把“艺术”纳入到该学科研究范畴内,成为它们各自的一个论据罢了。从这点出发,我认为这一类的艺术学研究,应重新分类命名为“综合艺术学”更适宜——至少比“交叉艺术学”的名称要清楚些。

“综合艺术学”从名称上强调了“综合”性:其实体是“艺术”。所以《艺术社会学》、《艺术人类学》、《艺术美学》……就是用“社会学”、“人类学”、“美学”……的原理、方法来研究艺术。显然,艺术学应该属于“现代学术”之一,离开“实证”就不成其为“现代学术”。“实证”,就是重证据、数据,研究方法就要针对“艺术学”特定的对象,有综合的考量与分析,最终得出关于“艺术”本体的本质结论。要做到这一点,就须把与之相关的各要素,或偏之于社会学的各要素、或偏之于人类学的各要素,统统读回到历史原点上去,才能贴近于“艺术”本体的事实。所谓“历史原点”,是该“艺术”发生的当时、当地。举一个例子来说,中国传统绘画中吉祥寓意的题材甚多,如“三羊开泰”、“万象更新”等。前者画面上往往画三只羊、一轮红日;后者却只画一只大象,再加些辅助纹饰。在没有把这类取自《周易》的“艺术”“读回到历史原点”的情况下,就会出现说:象是可爱的动物,黄河流域原来就有大象,现在没有了,怀念它,就画“万象更新”了。如果我们把它“读回历史原点”,理解完全不同了。

《周易》时代的人们从“天文”“地理”的万事万物中归纳出“阴”(六)与“阳”(九)的两个符号,再用此符号衍变、生成出一定数量的符号(卦),这些符号都象征着特有的图象。但这些特有的图象都只存在人的意识中,是“虚拟”的状态。要使之具象化,从“虚拟”中走向“可视”,就必须借助“形象”。再加上中国历来是文盲众多的国度,在那个金文、大篆流行的时代,只有借助日常事物名称的“音韵”相谐,才能为普通人稍有认知,生发联想,这就是后人所谓“寓意”艺术的根由。例如“三羊开泰”的“泰”,指“泰卦”。“泰”卦的变化,是从“复”卦开始的。“复”卦是在“坤”卦的基础上,初六变为初九,“初九”是“阳”爻,有一阳初升,阳气始萌的意思。所谓“十月之卦,而阳气已生于下矣。积之逾月,然后一阳之体始成,而来复”。“复”,指坤卦中“初六”变“初九”之后,已不再是坤卦,成为“复卦”了。

“复”卦的六二爻再变为九二,即在初九基础上又生一“阳”爻,于是“复卦”变为“临”卦。“临卦”的卦象是“泽上有地”,是指其下经卦为“兑”,其上经卦为“坤”,图象是近处有“泽”,远处有“大地”。联想则据此而来:“地临于泽,上临下也。二者皆临下之事,教之无穷者,兑也。容之无疆者,坤也。”

待到“临卦”六三爻也变为九三爻时,就是原先“坤卦”的下部经卦已经改变为“三阳”爻,此时卦象已经是下部为乾,上部为坤,这就是“泰”卦:“三阳开泰”,指此三阳爻开始了“泰卦”之运,从此“气象一新”。“泰卦”是非常吉利的卦,其象云:“天地交,泰。后以财成天地之道。辅,相天地之宜,以左右民。”“三阳开泰”题材,画面上常画三只羊,远处有红日一轮。这是把“三羊”谐音“三阳”爻之故。

“易”有64卦,就有64个卦象。每卦又有6爻,每爻在卦象中的位置不同,也因此又有自己的意义。这些在卜卦者头脑中都有具体的“象”,如“泽上有地”之类,然后才能在头脑中浮现的“象”的基础上,作合乎自然的逻辑推演,才能解释卦义。但老百姓不是文人士夫,在历史上,从周秦直到上世纪50年代,中国老百姓以文盲为主,他们不认识字,但识得图,听得懂解释(虽然是模糊笼统的解释),于是“谐音”就成为他们最习惯的艺术欣赏和艺术创作形式,看到画三只羊,外加一轮红日的画面,就知道是“三阳(羊)开泰(太阳)”。而“万象更新”中的一只大象,不但谐“易”之“象”,而且在文字上也借代“易”之“象”。“象”者,气象也;“万象”者,万般气象也。新年伊始,一切都从新开始,人世自然间一切之“象”,都将更新一番。俗谓“新年新气象”。可见,“寓意”艺术是适应“读者”、“欣赏者”文化认知状况才能生长和发展,也同样在这一文化认知状况改变情况下,发生不同指向的延伸,有可能成为一种“时尚”的艺术,尽管只是一部分人的“时尚”艺术。

所以“万象更新”,要画一只大象,表面上是取“大象”之“象”和“卦象”之“象”,不但字同、音同,而且更易“概念”转换。在新年将到之际,画一只大象,预祝来年的“新气象”皆如人愿,好运连连。如不明此渊源,直以为是大象“可爱”,才画“万象更新”,甚至以其“可爱”,释此民俗艺术之本源,非但可笑之至、强不知为知,亦离中国传统文化的精义过远了。再举一个“美术学”的例子来说,四川绵竹著名的年画中有一个品种叫“掭水脚”,一般论者都根据“川音”,写成“填水脚”。我在当地考察期间,重点对此音读加以查证,当年(1982年)绵竹年画艺人梁大娘尚在世。她自小就画“掭水脚”的样式。我在深入调研的时候,得到当地工作人员特别的提醒,就是在她面前千万莫提“掭水脚”,因为这个名称实在包含了她们太多的生活辛酸。原来,所谓“掭水脚”,是以前年画店铺在大年三十晚前已经卖出年画后,店东家回家过年了,剩下的纸边条幅、剩余颜料就成废弃物。而此时总有些特别贫困的艺人无钱回家过年,于是就利用这些废弃物,画些造型极简练的钟馗像之类,以极便宜价格卖给同样无钱买整幅年画的赤贫平民。“掭水脚”的“水脚”,是一个词汇,俗指剩余的水色渣,如最后剩余的饭汤、菜汤之类,都能统称为“饭脚子”、“菜脚子”。这里指剩余的颜料水。水不多,所以毛笔只是“掭”。从“美术学”角度出发,还须了解当地年画印制的工艺流程,才知道“纸边”是怎样产生的、“水脚子”是怎样的“水色”,当时流行的“绵竹年画”是什么样的尺幅,才能了解为什么会有这些店东家的废弃物。老艺人不愿提的“掭水脚”,是因为她们会因此而想到艰辛的生活,心里难过。而心里难过,是因为“穷得不能回家过年”这样的事,是农村人的一种“羞愧”,是“太丢人”的事。没有像后来那样“越穷越光荣”的“无愧于心”的心态。令人意外的是,竟有文把“掭水脚”改写成“舔水足”,就十分荒谬了:改写者显然没有听到过当地艺人怎样称呼“掭水脚”的发音,不知道四川音“足”和“脚”的发音完全不同。我们不知道擅自改字的原因是由于缺乏现代学术研究方法,还是基于其它什么问题,总之不能把这个词汇“读回到‘事件发生的实际地点上去’”,于是不得不从字面上“望文改字”,再“望字生义”,把“颜料水脚子”生变出一个“油水”来。附带说明一下:笔者在1991年的《中国民间美术发展史》中曾用过“舔水脚”一词,后来为更精确反映该项手工艺实况,在2009年江苏美术出版社出版的《中国艺术思想史纲》专著中,采用“掭水脚”。

北京大学生命科学院教授、我国著名灵长类动物研究专家潘文石教授带学生研究广西“白头尖叶猴”的课题,其中重要的一个内容就是“白头尖叶猴”的“社会学”问题(动物学界有《动物社会学》、《动物行为学》等分支方向),他们的研究成绩已经是国际动物学界共认的重要成果。由此联想到时下“艺术学界”,似仍在习惯于在缺乏实证情况下,去做论断、概念和推理之类的“理论”,远不及上述“白头尖叶猴”的“动物社会学”来得实在,因而有“兜圈圈”的嫌疑。要不“兜圈圈”,就要老老实实承认田野资料本是客观存在,如果是“艺术社会学”、“艺术经济学”、“艺术民俗学”去做该项研究,则如何确定这些不同,得出怎样不同于“社会学”、“经济学”、“民俗学”、而各具自我的“艺术学”的内容,是必须在深入实践中加以研究,才能有所明确的。无疑问的,在深入的研究过程中,尊重田野资料是首要的,更改田野资料的行为不是学术研究的正道。

二、殊途同归的有倾向研究

如前所述,现在的“艺术学”学科研究者的专业背景已不限止于“美术学”,所以要求其它专业背景研究者必备“美术学”基础是不公正的。作为“艺术学”本身要求而言,只是要求不论其专业背景是什么,必须要“会欣赏”才行,会欣赏音乐、戏剧、绘画、雕刻……之后,你可以从“美学”、“经济”、“社会”、“民俗”等等方面去筹划怎样去进行研究。这就是“有倾向”的研究。

“有倾向”的研究,是指在专业基础上的研究。其研究目标不是寻找专业方向上的“特点”,相反,是寻找其“共性”。在此“共性”基础上,横向比较其它二级学科的状态,如果能够在这方面看到它们共有的艺术表现性,这就可以得出艺术学的结论。譬如宗白华先生提出“虚”与“实”,“白”与“黑”的艺术处理手法,也是中国艺术的形式风格特点,就涵盖了戏剧、绘画、书法,甚至到“老庄”的哲学认知所共有的部分。反过来,用这个“虚”、“实”相应,“计白当黑”的标尺去检验戏剧、绘画、书法等中国传统艺术的表现形式手法,莫不中的。

再譬如以唐代“乐舞”艺术为切入点,和以前的“乐”以“雅乐”为贵的情况不一样的是:唐代宫廷“雅乐”被朝廷本身“边缘化”了。唐代朝乐大量吸收了少数民族音乐、甚至外国音乐,在“九部乐”的基础上增加了《高昌》乐,十部乐分为“堂下立奏,谓之立部伎,堂上坐奏,谓之坐部伎”两大演奏体系。《旧唐书•音乐志》记载玄宗时朝乐分“立部伎”八部、“坐部伎”六部。其中“立部伎”是:

自破阵乐以下,皆擂大鼓。杂以龟兹之乐,声震百里,动荡山谷。大定乐加金钲,唯庆善乐独用西凉乐,最为闲雅。

而“坐部伎”是:

自长寿乐以下,皆用龟兹乐。

“立部伎”的“乐曲”,共8部,是“安乐”、“太平乐”、“破阵乐”、“庆善乐”、“大定乐”、“上元乐”、“圣寿乐”、“光圣乐”。可见,8部乐曲中,有6部是“杂以龟兹之乐”,其中“庆善乐”则全用“西凉乐”。

“坐部伎”共6部:“宴乐”、“长寿乐”、“天授乐”、“鸟歌万岁乐”、“龙池乐”、“小破阵乐”。有5部“皆用龟兹乐”。其中“宴乐”包含的4支乐曲中,有“独用西凉乐”的“庆善乐”,和“杂以龟兹之乐”的“破阵乐”。从汉族“雅乐”方面看,传统“雅乐”在宗法组织中的地位正在衰退。白居易“立部伎”诗序云:

太常选“坐部伎”,无性识者退入“立部伎”。又选“立部伎”绝无性识者,退入“雅乐部”。则“雅乐部”可知矣。

“坐部”、“立部”、“雅乐”部是当时朝廷音乐组织的三部,最“无性识者”是“雅乐”部演奏人员,可见,“雅乐”在唐代的朝乐地位每况愈下。为什么会这样呢?原因不外是:从艺术自身发展看,必须在表现样式和艺术境界上不断有新的开拓变化,才能有所生存,有所影响。“雅乐”出于宗法思想的严苟规范,从周历汉,近千年无新意。而人的精神世界却无所限止,艺术境界求“新”、求“变”,以娱耳目之悦,是人之常情。故汉代又有俗乐百戏流行。自汉至隋,又历500年左右,并无新的建树。恰逢唐代,主政者李氏本身非纯粹的汉族血统,李氏本长期居于陇西的军事家族,与西域文化艺术早有耳濡目染,并不生疏。对汉族乐舞、百戏未必有所欣赏。白居易在诗中说:

立部伎,鼓笛喧,

舞双剑,跳七丸,

搦巨索,掉长竿。

可见“立部伎”中表演的主要是汉之“百戏”,被认为是“无性识者”的艺术。而“坐部”不同,除了表演时坐堂上外,主要是“龟兹乐”。白居易说:

太常部伎有等级,堂上者坐堂下立:

堂上坐部笙歌清,堂下立部鼓笛鸣。

笙歌一声众侧耳,鼓笛万曲无人听。

“笙歌一声”,即“龟兹乐”中的男、女声独唱、二重唱等声乐;“鼓笛万曲”,即“百戏”的喧杂器乐。前者是“众侧耳”,后者是“无人听”,可见当时艺术欣赏的社会风尚已经大不同前了。“立部”尚且无人看,“雅乐”部又能有多少听众呢?

白居易不无郁闷地说:

立部贱,坐部贵。坐部退为立部伎,击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任?始就乐悬操雅音。所谓“雅音”,就是击钟、击磬而已。在艺术表演技艺上看,要求不高。虽然在宗法意识说,“雅乐”的“思想性”十分重大,但艺术本身特点还在于“娱情”,包括了个人情绪、情趣的宣泄。所以,当更多表演样式呈现时,以“宗法”意识形态为尚的“雅乐”被冷遇,十分正常。白居易对此表示担忧:

雅音替坏一至此,长令尔辈调宫徵。

圜丘后土郊祀时,言将此乐感神祇。

欲望凤来百兽舞,何异北辕将适楚?

白居易正像大多数士夫一样,是自诩“为歌生民病”的“君子”,胸怀拯救天下子民脱出苦厄之志。但救世的方法永远只有一个,就是以先圣宗法伦理观为唯一政治正确的尺度。事实证明,此尺度早已不适应社会实际的发展,所以,他们只有总是对当下社会艺术的多元现实忧心忡忡。

唐代乐舞艺术的多样性:在“雅乐”渐渐失去主流地位的过程中,并不以排斥、打压外来音乐的方式,以维持其实际下降的影响,客观上形成了大曲、百戏与雅乐共存的局面。

初唐之际的音乐艺术思想能够有如此“开放”的特点,当然和唐太宗李世民的艺术观念有关。在音乐艺术方面,李世民不赞成传统儒家关于“礼乐”的“政教”作用,认为“乐”对“人心”对“政权”未必有那么大的作用,《贞观政要•礼乐》记述说:

太常少卿祖孝孙奏所定新乐。太宗曰“礼乐之作,是圣人缘物设教以为樽节。治政善恶,岂此之由?”御史大夫杜淹对曰:“前代兴亡,实由于乐:陈将亡也,为《玉树后庭花》,齐将亡也,而为《伴侣曲》。行路闻之,莫不悲泣,所谓亡国之音。以是观之,实由于乐。”太宗曰:“不然,夫音声岂能感人?观者闻之则悦,哀者听之则悲,悲悦在于人心,非由乐也。将亡之政,其人心苦,然苦心相感,故闻之则悲耳,何乐声哀怨能使悦者悲乎?今《玉树》、《伴侣》之曲,其声具存,朕能为公奏之,知公必不悲耳。”尚书右丞魏征进曰:“古人云:礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉?乐在人和,不由音调。”太宗然之。

御史大夫杜淹对音乐的作用夸大其词,把朝代兴亡原因,归结到具体的一、两首曲子,本是传统迂腐儒生的谬论。李世民以“悲悦在于人心”为答。这是李世民对音乐艺术本质的体会。从这个方面说,君臣之间的这些问答,应当有益于艺术独立意义的进一步探讨。但魏征的进言,以孔子的话为指归,又把艺术纳入到宗法伦理框架中,说明中国官方尊奉的儒文化,总是把艺术纳入到它的宗法伦理框架,并为之服务的。在宗法意识框架下,皇帝也必得维护它的完整性。说到底,艺术仍是宗法伦理观念的附庸物。

相对应的是唐代绘画艺术,因为有了佛教艺术的催化,色彩日益绚丽,试看敦煌唐代彩塑佛、菩萨、天王的尊像,其衣饰无不赋色华丽,设色鲜艳,明丽而强烈。佛教是外来的文化,同时还有外来祆教、景教诸异族文化、宗教,唐代执政者并没有采用禁止的政策,相反,还对其佼佼者任以官职,展现自信满满的博大胸襟。杜甫在“序”中提到公孙氏是初唐时最著名舞蹈家,《剑器》更是她的代表作,当时另一位著名书法家张旭“善草书书帖,数尝于邺县见公孙大娘舞西河剑器,自此草书长进,豪荡感激”。《国史补》亦记载“旭常言:始吾见公主、担夫争路而得笔法之意,后见公孙氏舞剑器而得其神”。艺术的感觉应该是相通的,张旭的草书和公孙氏的舞蹈在“雄放”这一点上也是一致的。唐代的吴道子以“吴带当风”闻名于世,而“吴带当风”最根本的特点就是“雄放”。唐代曲舞从编排到舞蹈的造型,同样具有健捷、高亢,气势磅礴的特点,简言之都是“雄放”的“节奏”,恰似杜甫诗句:“文似看山不喜平”,是徐疾有致、跌宕起伏的明快有序。可以说,不论绘画、还是曲舞,“雄放”的节奏是它们共有的艺术风格,这个共有的“雄放”节奏艺术风格是至盛唐而极的艺术主流风格。

以上只是就其整体大而言之,细究下去,如宗白华先生提出中国艺术中“虚”、“实”相应的处理手法,在乐舞艺术中是如何体现的;乐舞本身艺术在题材欣赏、节奏风格方面的承先启后的变化,以至“雅乐”思想在整个历史进程中的起伏和“变脸”,都和宗法意识的反反复复有关系。而这些反反复复的影响又不会限止于乐舞一门艺术,所以乐舞艺术和其它门类艺术之间都有同样的“时代”、“社会”的关联,互相影响、交流必不可免,在这些方面,均有值得深究的学术空间。

综上所述,各自不同专业背景下的“艺术学”研究,可以促使“艺术学”有实质的深入,不论在综合艺术学的个案研究中,还是从“音乐学”、“戏剧学”等学科角度出发的研究,都可以殊途同归地深化“艺术学”的整体研究。在这些研究中,只要方法科学,不在外围兜圈圈,自然会逐步完善艺术学分类问题。

所以,莫兜圈的艺术学,才是有意义的。(责任编辑:陈娟娟)

① 参见刘道广《艺术学:莫后退》,载于《艺术百家》,2007年第1期,第102-105页。

参考文献:

[1]刘道广.艺术学:莫后退——论艺术学研究的学科构架[J].东南大学学报(哲学社会科学版),2007,(1):71-76.

No Beating about the Bush in Artistics

LIU Dao-guang

(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)

Abstract:In recent years, "artistics" departments have been developing rapidly. In various universities, artistics departments are generally not "fine arts study", but "musicology", "Film study", etc., even "aestheticism" and "literature and art study", which shows the extraordinary academic inclusiveness of artistics. It is true that the study content of "artistics" is almost ubiquitous. The different backgrounds of "artistics" researchers further eich the content of "artistics" and provide various conditions to study the nature and laws of "artistics" from various perspectives.

Key Words:artistics; disciplinary construction; develop; nature; laws