“曾有西风半点香”

内容摘要：“对波纹”是丝绸纹样中的一种骨架构图的名称，它也是装饰艺术中的流行纹样，盛行于南北朝至隋唐。而以“对波”形式排列的“忍冬纹”，实即合抱式缠枝卷草。“对波”形式的图案，在印度早期佛塔石雕上已经出现，以后经由犍陀罗艺术的融汇和演变，然后东传。东传之后，这一类纹样的骨架及骨架内外图案的排列方式均被接受。而把骨架内外填

充的诸般异域因素一步一步中土化，并且赋予纹样以新的名称。

关键词：忍冬；大秦之草；缠枝卷草；连理枝

中图分类号：K879.41文献标识码：A文献编号：1000－4106(2010)04－0001－08

一对波纹与“忍冬”

“对波纹”是丝绸纹样中的一种骨架构图的名

称，盛行于南北朝至隋唐。然而又不止于丝绸，

同时也是装饰艺术中的流行纹样，或者还可以说，

丝绸纹样中对波骨架的设计构思是来自建筑装

饰．而自先秦以来，建筑及室内布置与丝绸的关系

本来是非常密切的。对波纹大致有两种形式：其

一，相互交缠；其一，不相交缠。前者两茎蔓草交缠

之后开张为相对的两个弧形，复相抱合交缠以至

于不断，交缠处对生两相抱合的侧枝与叶。后者则

两茎蔓草对开对合如波浪一般不断延伸．相合处

对生细蔓，或叶或花对称排列。

如此单独的一列对波纹，宜作边饰，多用于石

头建筑或仿石建筑中的立柱装饰。它的横向增益，

则成四向铺展的蔓草纹。而一对蔓草为一个图案

单元，若织锦，抱合的一对蔓草便是骨架。单独一

列者为式样之一，四向展开者为式样之二。南北朝

时期，交缠或不相交缠的一对蔓草，多为“忍冬”。

二“忍冬纹”与“大秦之草”

所谓“忍冬纹”，系近世方始采用的名称，目前

已是约定俗成，然而它却并非中土固有的命名。

林徽因《敦煌边饰初步研究》一文曾述其源流，她

说：忍冬纹原初是巴比伦一亚述系统的一种“一束

草叶”的图案，即七个叶瓣束紧了，上端散开，底下

托着的梗子有两个卷头底下分左右两股横着牵

去，联上左右两旁同样的图案，做成一种横的边

饰，此便是后来古希腊爱奥尼亚式柱头的发源。在

希腊系中这两个卷头底下又产生出一种很写实的

草叶，带着锯齿边的一类，寻常译为忍冬草，这种

草叶，愈来愈大包在卷头的梗上，梗逐渐细小变成

圈状的缠绕的藤梗。这种锯齿忍冬叶和圈状梗成

了雕刻上主要的图案，普遍盛行于希腊。它在爱奥

尼亚卷下逐渐发展得很大也很繁复，于是成为希

腊艺术中著名的叶子，叶名“亚甘瑟斯”，历来中国

称忍冬叶想是由于日本译文。亚甘瑟斯叶子产于

南欧，科林斯的柱头上所用的就最为典型。然而敦

煌北魏洞窟所见是西域传人的“忍冬草叶”图案，

不属于希腊罗马系统，而是属于西亚伊朗一系，

“它不是写实的亚甘瑟斯而是一种图案中产生的

幻想叶子。它上面并没有写实的凸起的筋络，也不

分那繁复的锯齿，自然、规则、大小相间而分瓣，等

等。这种叶子多半附于波状长梗上左右生出，左旋

右转地做成卷草纹边饰图案”。当然，这里应该

补充的是，不同来源的“忍冬纹”又曾流行于印度

及中亚，并经由犍陀罗艺术的融汇和演变，然后东

传。要之，所谓“忍冬纹”，它在中土的装饰艺术中，

最初只是外来的“一种图案中产生的幻想叶子”，

而并非某种特定植物的写实，与中国原产的忍冬

亦即金银花更是毫无关系。因此我们如果对它作

客观陈述，毋宁舍“忍冬”这一似是而非的名称而

仍概称为蔓草或卷草。

“忍冬”既非中土固有的命名，对于这样一种

来自殊方的纹样，中土之人视之为草，应该是合乎

情理的。新疆尉犁县营盘墓地11号墓(时代约当

魏晋)出土的三枚蔓草纹锦残片，残片所存汉字可

认出“草”、“右”、“降”(图1－1、1－2、1－3)。“右”即

“佑”，为吉语中常用，如楼兰出土东汉云气动物纹

锦中的“韩仁绣文衣右子孙无极”，新疆博物馆

藏汉晋云气动物纹锦之“大长乐明光承福受

右”，如香港私人藏一件莲花狮子纹锦中的“右

白”。那么“草”字在这里也很有可能是织锦图案

中牵缠之蔓草的指称，即如莲花狮子纹锦织出的

“连华狮子”。《艺文类聚》卷85《布帛部》“锦”条录

《梁皇太子谢敕赉魏国所献锦等启》曰：“山羊之

毳、东燕之席尚传；登高之文、北邺之锦犹见。胡绫

织大秦之草，戎布纺玄菟之花。”把这里的所谓“大

秦之草”，理解为当时对来自西方的各式草叶纹样

的统称，应无大误，而“忍冬纹”自是此际的“大秦

之草”中最为流行的一种。据此我们不妨认为，南

北朝时“忍冬纹”在人们的观念里是统括为“大秦

之草”来认识的。至于把它吸收过来作为图案，初

始则稍稍依样，曾几何时，便在创造发挥之下而成

为完全中土化的各种样式的缠枝卷草。

三卷草·对波：式样之一

现在可以说，以“对波”形式排列的“忍冬纹”，

实即合抱式缠枝卷草。而“对波”形式的图案，印度

早期佛塔石雕上已经出现，比如约建于公元前2

世纪巽伽时代的桑奇2号塔栏檐雕刻，立柱上面

排列着为“对波”图案的莲花、莲叶及对鸟、对兽，

底端为手持花蔓的女神(图2)。以后“对波”形式

的图案在贵霜时代的犍陀罗艺术和马图拉艺术中

也常作为边饰。前者如拉合尔博物馆藏西尔卡普

出土石雕(图3－1)，《ガンダ－ラ美術》中著录的

两件石雕，又薄小莹《敦煌莫高窟六世纪末至九

世纪中叶的装饰图案》、林良一《葡萄唐草》文中举

出的图例(图3－2)。后者如新德里国家博物馆所

藏马图拉石雕(图4)。以上所举“对波”图案的构

成，均是以一对蔓草相互交缠。

《丝绸之路：新疆古代文化》中著录一件时代

约为魏晋时期的“鹰蛇飞人厨”，图版说明称其为

“中亚西亚一带的传人品”(图5)，显然它可以放

在对波纹系列中属于不相交缠的一种。骨架之内，

一对成合抱之势的藤蔓两侧对生花叶和须蔓，两

组相向的花叶一对、须蔓一对，并拢处便仿若两个

小台，其上设花、设瓶。骨架之外，为翼人和对鹰。

东传之后，这一类纹样的骨架及骨架内外图

案的排列方式均被接受，而把骨架内外填充的诸

般异域因素一步一步中土化。早期的例子如山西

大同北魏司马金龙墓出土的漆屏风，其时代为太

和八年之前(图6)。屏风画的一道边饰即为对波

纹，蔓草弧曲宛转如细线一般交缠复又开合。开合

处组成一个一个图案单元，交缠处挽结。叶片贴着

细蔓内外对生，或反向，或相对而成合抱之势。单

元内反向而生的一对叶片便成为花台，花台上面

安排神人或瑞兽。单元外相对而生者则一面为内

里纹饰的呼应，一面填补图案单元之外的空间。此

即前面略作区分的对波纹式样之一。可以清楚地

看出蔓草交缠处的挽结与前例拉合尔博物馆藏石

雕的相似，不过此为纵向排列，此结便好似同心结

一般。这一类样式每用作边饰，正同于它在发源地

古印度的情景，如云冈北魏石窟中的龛门立柱

(图7－1、7－2)，敦煌莫高窟北魏第260窟南壁壁

画边饰(图8)，又太原北齐东安王娄睿墓(图

9)、北齐徐显秀墓石门立框浮雕，后者且见于墓室

壁画夫妇对坐图中女主人的衣领。

式样之二，可以举出与司马金龙墓漆屏风差

不多同时的一例，即宁夏固原北魏墓出土描金彩

绘漆棺(图10)。漆棺盖板彩画银河两边的对波

纹与司马金龙墓漆屏风意匠相同，却是单独一列

对波纹的横向增益。每一组蔓草的交合处均向内

卷起反向而生的一对花叶成为花台，其上或为“灵

鸟”，或为“神兽”。这一种类型的纹样用于织锦，

便多于骨架中省略花叶，唯在交结处装饰一朵小

花。如中国丝绸博物馆藏北朝时期的对狮对象牵

驼人物锦残片(图11)，如“锦上胡风展”中的一

件北朝对鹿纹锦残片③(图12)，又青海都兰出土

“绿地对波联珠狮凤锦”、“绿地对波鸳鸯锦”(图

13－1、13－2)，又莫高窟隋代第420窟南壁佛像所

着僧祗支。其中的对鹿纹锦乃是对波纹与龟甲

纹的套叠，狮凤锦则与同样是流行纹样的联珠纹

结合在一起。虽然在这样的形式里对波纹原本的

卷草意象已经隐没不见，但基本构图依然显示着

一脉贯通的轨迹。而作为织锦图案的对波纹，其设

计构思来自合抱式卷草，由隋代画工笔下的服饰

纹样尚可求得一证，如《中国敦煌历代服饰图案》

中据塑像服饰摹绘的图案(图14)。

五对波纹在唐代的演变

入唐，两种式样的对波纹依然盛行不衰，而更

添注画意，挥洒出线条之美。

式样之一与此前相同，即广泛用于石刻与壁

画的装饰，如灵化寺大德智该法师碑(贞观十三

年)(图15)，陕西乾县懿德太子墓石椁立柱图案

(神龙二年)，唐薛做墓石椁立柱图案(开元八

年)(图16)，兴福寺残碑(开元九年)(图17)；

西安大明宫三清殿遗址出土葡萄奔鹿纹方砖(盛

唐)(图18)；莫高窟第361窟顶壁画(中

唐)，莫高窟第85窟北壁壁画(晚唐)(图19－1、

19－2)，等等。

式样之二多见于织锦，构图则趋向简洁。如新

疆吐鲁番阿斯塔那206号墓出土对鸟对兽纹锦

(图20)，如中国丝绸博物馆藏一件莲花童子纹锦

残片(图21)。

演变过程中尚可翻出更多的新样。西安市南

郊何家村唐代金银器窖藏中有一件“鸳鸯莲瓣纹

金碗”(图22)，碗壁装饰纹样仿若层叠的莲花

瓣，每一枚花瓣均由对生的花叶两相抱合而构成，

花瓣中再分别安排花台上的鹦鹉、林木间的奔兽，

其设计意匠正与合抱式缠枝卷草亦即对波纹相

同。只是这时候人们恐怕已经很难记起它最初的

来历。所谓“东风染得千红紫，曾有西风半点

香”，借用宋人的诗句，可约略概括魏晋南北朝

至隋唐不少纹样大致相同的演变经历。

综观对波纹的演化史，它自始至终不以写实

为艺术追求。整个过程中最重要的变革在于表现

风格，即由初始的或以质感或以色彩表现明暗起

伏，而转为用线条的回旋起落宛转婆娑来表现花

叶的阴阳向背、俯仰开合，构图依然是丰沛饱满，

风格却由壮硕严整一改为劲美飘逸，于是成就为

一种全新的节奏和韵律。由前举唐代石刻砖雕，可

见这样的特色。至于织锦纹样，自然还要受到技术

因素的限制，但于构图中仍然可以见出由线条生

发出来的活泼灵动的表现力。

以蔓草为中坚的纹样，在装饰艺术中始终是

充当辅纹，源出于卷草的“对波纹”也不过是织锦

图案中的骨架，但这简单至极的一对线条却含藏

着丰富的文化信息。一个不能不思索的问题是，这

样一种传播迅速、流行广泛，且流行时间十分长久

的纹样，接受者对它会有怎样的命名，或者它是以

哪一种观念被接受，并进而把固有的传统融人其

中?如果试作推测的话，似乎可以说，就一个图案

单元来看，把对波纹的基本组成即枝条同生、相歧

复又合抱，视作所谓“连理枝”，大约更贴近于古人

的观念和匠师的创意。而这原是南北朝以来频繁

见于歌咏的意象，如南朝梁武帝《子夜四时歌·秋

歌》“绣带合欢结，锦衣连理文”；隋江总《杂曲》

三首之三“合欢锦带鸳鸯鸟，同心绮袖连理枝”。

诗歌所咏作为丝绸纹样的“连理”，并不是某一种

植物的确指，而只是形容它的生长样态。那么以合

抱式卷草为设计意匠的“对波纹”对应于连理枝，

或许是可以成立的。而枝头的物象选择，自然也总

是包含着时代的审美趣向和人们的欣赏与爱悦。

晚唐皮日休《鸳鸯二首》之一“双丝绢上为新样，连

理枝头是故园”，从我们所梳理的演变过程来看，

以“连理枝头是故园”一语去领会织锦纹样中的意

象——比如由前面举出的青海都兰出土“绿地对

波鸳鸯锦”(图13－2)，一直延续到“双丝绢上为新

样”，是否多少有一点贴近古人呢，当然这不过是

各种可能性中的一种。

六余论

对波纹在西域的演变，在一个很长的时期内

似乎是自成系统的。如巴楚脱库孜萨来佛寺遗址

出土须阁提太子本生故事雕塑中的边饰(图

23)，时代为5至6世纪；如克孜尔第17窟主室右

壁叠涩纹饰(图24－1)，森木塞姆石窟第42窟

穹窿顶外沿纹饰(图24－2)，两例时代均为6至7

世纪，后者似为前者的变体。不过新疆焉耆锡克沁

(亦称七格星)石窟窟顶壁画中的莲花坐佛(图

25)，却与前面举出的莫高窟中晚唐的两例如出一

辙。锡克沁佛教建筑遗址及石窟壁画为7世纪直

到回鹘时期的遗存，此幅壁画的时代应在回鹘

时期之前，是汉风播扬之后引起的变化，其情形

类似于库木吐拉石窟的汉风窟。