南印度阿玛拉瓦蒂流派艺术

材料而肆意发掘，最终导致大塔于1816年彻底崩塌。而在此期间，首位印度调查局长麦肯兹上校认识到了大塔的价值，分别于1797年与1816年进行了两次有记载的勘探，并且携带专门人员为大塔绘制相关图纸。在1845年，考古学家埃利奥特在面对已然倾颓的阿玛拉瓦蒂大塔原址时，已经找不到与麦肯兹团队绘制的图纸对应的雕刻部件，这次从原址发掘的上百件雕刻部件全部被大英博物馆收藏。1880年，在马德拉斯州长的政令下，印度收藏家霍斯福尔对大塔原址进行了毁灭性“清理”，并造成了永久性的破坏，这次发掘的雕刻部件部分成为马德拉斯政府博物馆的藏品。最近同时也许是最后的一次原址挖掘发生在19世纪70年代，由印度当局组织，并将雕刻残片收入于当地的阿玛拉瓦蒂考古博物馆。可以说，阿玛拉瓦蒂大塔命运多舛，目前存世的部件只占大塔原有的四分之一，粗略统计，大英博物馆、马德拉斯政府博物馆与阿玛拉瓦蒂考古博物馆各占三分之一。

阿玛拉瓦蒂大塔在传统意义上的断代是以巴雷特1954年考古整理为基准，他将最早建造年代设定为公元前2世纪早期。在印度当局1973年对大塔原址的发掘中，出土了早期的建筑组件，部分建筑组件上雕刻了一些很短的关于供养人的记录，用的是阿育王时代的文字。结合进一步的地质学证据，确认大塔的建筑年代最早应可追溯至公元前3世纪的阿育王统治时期。经过漫长的初建期，阿玛拉瓦蒂大塔在公元2世纪萨塔瓦哈纳国王瓦西什蒂普特拉·普卢马伊（约130—159年）统治时期迎来了大规模的扩建增修，重建之后逐渐形成了成熟的阿玛拉瓦蒂流派风格，因此，也有学者将公元2世纪设定为阿玛拉瓦蒂大塔研究的起始年代。

阿玛拉瓦蒂大塔倾颓之后无法得知其原貌，目前只能通过考古资料和遗存部件推断其存世的样态。现在所周知的阿玛拉瓦蒂大塔为公元2世纪重建之后的模样，（图1：1954年巴雷特阿玛拉瓦蒂大塔重建复原图）它由几个主要的建筑构件组成，分别是覆钵，指代覆盖在大塔圆球形建筑主体之上的雕刻部件；基坛，指代大塔圆形台基上的雕刻部件，分成基坛嵌板、基坛饰带、基坛壁柱，在基坛嵌板中出现了大量的窣堵波立面雕刻，成为大塔原貌还原的最好参照；栏楯，包括栏柱、横栏、柱顶盖石，位于大塔最外缘，呈圆环状包围窣堵波；阿耶卡柱子，柱头上设有狮子像，柱身上雕刻有叙事场景。

阿玛拉瓦蒂考古博物馆就根据当地出土的基坛嵌板之上的窣堵波浮雕，建造了一座大塔复原模型。在大英博物馆所藏的一件公元3世纪的后期基坛嵌板上，清晰刻画了窣堵波立面的样子（图2）。覆钵大致分成上下两层带状装饰，上窄下宽，顶部建有平台、伞盖；栏柱和柱顶盖石刻有莲花纹装饰和各类叙事场景，在入口处雕有两对威武的狮子，一对正立，一对侧立；在中间则出现了直立佛像，素面头光，身着右袒肩式袈裟。特别值得注意的是五根醒目的阿耶卡柱子成组矗立于突出的方台上，与桑奇大塔的“陀兰那”有着明显不同。因其在东南西北四个方向的大门上均有，在大众部所传的广律《摩诃僧袛律》中把这种南印度佛塔称之为“四牙方出”，这是南部窣堵波最为明显的特征。经过考古学家的推断，大塔通高49米，半球形的塔身坐落在一个圆形的直径同为49米的高基坛上，基坛周围铺设着宽约4米的右绕甬道。外围有一圈高2.7米的栏楯，内外皆刻有浮雕。大塔最外围的圆周直径达到了59米，是巴尔胡特大塔的两倍，桑奇大塔的三倍大小，堪称印度自古以来建造的体量最大的窣堵波，也是南印度窣堵波形制的代表。从浮雕材质来看，阿玛拉瓦蒂大塔主要是由各式白绿色石灰石嵌板组成，与犍陀罗的青灰色片岩和秣菟罗的暖红色红砂岩不同，这也构成了阿玛拉瓦蒂流派雕刻的外部材质特征。

三、 阿玛拉瓦蒂流派雕刻

正如许多年代久远的石窟一样，经过累世经年的增建翻修，才成就最终宏大的规模。阿玛拉瓦蒂大塔雕刻也非一时之作，公元2世纪萨塔瓦哈纳王朝统治时期的重建是大塔风格变更的分界线，在此之后，大塔的建筑规模更为宏大，雕刻技艺也更为完善，引领了阿玛拉瓦蒂地区周边的艺术风潮，正式形成了成熟的阿玛拉瓦蒂流派风格，迎来了雕刻的鼎盛时期。根据存世的雕刻，可将阿玛拉瓦蒂流派艺术分成前中后三个时期，即启蒙时期、过渡时期、鼎盛时期。

（一）启蒙时期

启蒙时期经历的时间悠久，大致从公元前3世纪阿育王统治时期至公元元年。该时期留世浮雕远不如鼎盛时期数量多，大多是镶嵌于各个窣堵波上的覆钵残片，风格类似于巴尔胡特的早期雕刻，有着自然朴拙之感。大英博物馆所藏的阿玛拉瓦蒂出土的早期四面石雕立柱，年代为公元前1世纪，年代久远某些局部已经漫衍不清，但仍可看出雕刻精湛、细节丰富；立柱的四面采用了相同的构图，均由植被从中央蜿蜒而上，在顶部雕刻不同的图像意向。在这意蕴丰富的四面石柱上，出现了早期佛教的几个代表性象征符号，如菩提树、窣堵波、法轮，但它们的存在相对隐晦，与自然崇拜的符号糅合在一起，还未出现有宗教场景的烘托和营造。在大英博物馆收藏的另一件阿玛拉瓦蒂出土的公元前1世纪的基坛嵌板浮雕中，佛教象征符号被信徒朝拜的场景所烘托，表现得更为直白。其遵循印度早期佛教雕刻的通例，仅仅用菩提树、空空如也的宝座、刻有法轮的足迹、宝座上的伞盖这些符号象征着佛陀。在菩提树上方盘旋着飞天，空宝座两侧有五个合掌而跪的男性信徒形象，左侧下端的信徒俯首而跪，其余四人姿态相似、脸部塑造上雷同感强。除了立柱与基坛嵌板之外，大英博物馆也藏有几件比较有代表性的公元前1世纪的柱顶盖石，均有一定程度的破损。其中一件相对完整的柱顶盖石高64.3厘米，雕刻深度也比较浅，上方刻有莲花，以圆环状雕刻花瓣，呈现平面图案化的效果；下方有两个侏儒形态的药叉扛着呈“S”形横贯画面的花环，在动态与服饰上均有区别。在边缘处刻有连续的花朵和叶片装饰贯穿始终。“天竺好繁”，就算在雕刻相对朴拙简单的启蒙时期，也已显出端倪。

这些具有代表性的公元前存世雕刻部件，线条僵硬浅直，转折机械；人物造型古朴，有早期木雕意味，服饰与巴尔胡特式浮雕相似；构图相对宽松，装饰简单。此期最显著的特征是，佛陀不以肉身存在，仅用法轮、菩提树、台座、足迹等象征符号暗示佛陀的存在。毫无疑问，阿玛拉瓦蒂流派风格在公元前已然萌芽。

（二）过渡时期

过渡时期大约在公元元年至公元2世纪。在公元2世纪的基坛浮雕中，就有转轮圣王的题材出现。如图（图3）所示，雕刻的是上下两个场景，中间以立柱间隔。上方的场景中，转轮圣王开腿立于中央，右手伸向天空，左手放置于胸前，天空便纷纷下起了钱币之雨。在他的左侧，是王后与侍女的形象，王后纤细而又丰满、肌肉柔韧，左手叉腰呈三屈式站立，脚踝装饰以脚环。右侧是一对男性随从，双手虔诚合掌，姿态略微倾斜，对比同是刻画该场景的贾加雅佩塔窣堵波出土的公元前1世纪建筑部件（图4），人物形态有鲜明的对比，已化僵直为柔和，更注重体态的细微变化。最左侧前后站立着马和大象，虽着墨不多，但非常生动。在下方的场景中，转轮圣王坐于宝座之上，左脚放置于圆形脚垫上，右手轻搭椅背，左手配合身体挥动，整体营造了一种舒适亲和之感。在左前方，王后坐在装饰以莲花的蒲座上，左手亲昵尊重地拖着转轮圣王的手，表情谦恭，引人注目的是她沉重的脚环装饰，套满了几乎整段小腿。最前方一侍从手举食物，屈膝跪在前方。画面中还出现了法轮、宝马与宝象。转轮圣王是印度最古老的概念之一，统一四洲，以正法御世，其国土丰饶，人民和乐。一般来说，转轮圣王拥有七宝（轮、象、马、珠、女、居士、兵臣），因此，在有关转轮圣王的场景中，一般会出现七宝的表现，遵从一定的组合范式。

此期南印度保守的小乘佛教和革新的大乘教派正处于交替混杂的状态，佛陀人形的出现，并非意味着象征物表现的终结，而是出现了共存的局面。在人物表现上，开始摆脱早期僵硬直转的表现方式，转向了半圆雕的手法进行创作，肌肉柔韧、转折圆缓、过渡自然，能够表现人体比较微妙的姿态，在场景刻画上，动感较强，逐渐上升到意境与气氛的表达。

（三）鼎盛时期

鼎盛时期大约在公元3世纪。前文提及的藏于大英博物馆的基坛嵌板，仅仅只是众多基坛雕刻表现窣堵波中的一件。在这种类型的基坛雕刻中，均以写实的手法表现了阿玛拉瓦蒂大塔南印度特有的“四牙方出”的形制，大部分为鼎盛时期的作品，窣堵波细节的表现非常精美，在浓缩的覆钵、基坛和栏楯等部件上，都可以清晰地解读所雕刻的佛传故事，也进一步反映当时窣堵波崇拜的盛行。窣堵波入口处既保留了象征物表现，也出现了不少的佛陀人形表现，如直立佛像、佛坐像、龙王护佛型制，说明佛像逐渐占据了比较重要的位置，同时预示着公元3世纪后期佛像独立圆雕的出现。

该时期还出现了释迦四相图基坛壁柱雕刻，即在上面雕刻释迦牟尼自降兜率到般涅槃之间的四个代表场景，如诞生、成道、初转法轮和涅槃等，简要地涵盖了释迦牟尼的一生。在阿玛拉瓦蒂鼎盛时期出现的四相图，内容存有变化性，并出现了高浮雕镂空的雕刻手法。该件公元3世纪的基坛壁柱（图5）高127.5厘米，宽20厘米，是极为狭长的雕刻部件，从下至上分为四个单元，表现了释迦牟尼出家、降魔、初转法轮和涅槃的场景。在另一件公元3世纪的基坛壁柱雕刻里，四相以高浮雕形式表现，雕刻层次丰富、错综复杂。并且从下至上，出现了三尊坐佛，其中顶部以窣堵波象征佛陀涅槃的场景，也出现了坐佛位于窣堵波之中，双腿呈直线交叠，半跏趺坐，这在之前是比较罕见的，也从侧面说明了阿玛拉瓦蒂晚期象征物的崇拜正在逐渐减弱。

此期的雕刻内容以佛传故事为主，佛像人形的出现更为频繁，立佛与坐佛的刻画已经接近后期独立圆雕。在该期狭长的覆钵立柱上，出现了四相图雕刻，四相内容并不固定，从前期单幅的佛传故事中选择四个组合为连续画面，使佛传故事的流传更为广泛。整体来看，浮雕雕刻已达到阿玛拉瓦蒂成熟期的水平，内容丰富，层次感、空间感显著，某些浮雕作品中还表现了强烈的透视感，对于人物的刻画体态生动、组合灵活，为同期兴起的纳加尔朱纳康达雕刻提供了有效的参考。

四、纳加尔朱纳康达雕刻

公元3世纪中叶之后，在阿玛拉瓦蒂以西约110公里的纳加尔朱纳康达兴起了佛教雕刻艺术。纳加尔朱纳康达也称作“龙树山”，因龙树菩萨晚年居住于此而得名。从20世纪初期开始曾经在此考古发现了多处佛教窣堵波、支提、毗诃罗的遗迹。纳加尔朱纳康达雕刻通常被认为是连接公元3世纪鼎盛时期的阿玛拉瓦蒂艺术与公元5世纪古印度美术黄金时期笈多艺术之间的桥梁。纳加尔朱纳康达佛教艺术的建筑形式、材质、题材和构图均与阿玛拉瓦蒂流派的晚期形态相似，但也有所区别，有学者认为其是阿玛拉瓦蒂流派雕刻在美学上的衰退时期。

结 语

南印度阿玛拉瓦蒂流派艺术历史久远、精彩纷呈，经历了启蒙时期、过渡时期与鼎盛时期，继而融入印度艺术史上全面发展的黄金时代——笈多时代，在印度佛教艺术历史上留下了不可磨灭的痕迹，是古印度佛教艺术起源时期的重要组成部分，也是印度后期佛教艺术发展与流布研究的重要参考。

参考文献：

[1]王镛.印度美术[M].北京：中国人民大学出版社，2010.

[2][印]R·塔帕尔.印度古代文明[M].杭州：浙江人民出版社，1990.