现代平民个象的审美创造与表达

正如李冯自己所说，他无论是写戏仿古典题材还是现实题材，努力追求的是“抒发与常规不同的激情”和“奇思异想”^①。这种“与常规不同的激情”及“奇思异想”，批评界或把它称之为“另一种声音”^②，或说它是“别开生面，独树一帜”^③。总之，不管是作家自述或他人批评，共同揭示的是李冯创作的独创性，这种独创性既表现在李冯对现实感受与存在意义的书写上，也表现在他的艺术表达方式上。

一日常性还原与现代自我认同

李冯的那些戏仿古典题材的小说，无疑绍承了新历史小说的解构与颠覆的精神，显露出将历史经典或历史人物世俗化的企图。他的《另一种声音》旨在把传奇的取经事件还原为庸常的日常存在，“那次流芳百世的取经事件，完全不像后来艺人们吹嘘的那么牛X哄哄”，而是充满着世俗的无聊与痛苦，“一路上，最大的问题是小腿抽筋和肚子饿。另一个问题是人心不齐”。随之，神话英雄也被作家还原为普通人形象：撇开沙僧的抱怨与八戒的好色不说，师傅唐僧也与常人无异，肥胖并且健忘；神奇的白龙马也会“歪着头缠着身上的唐僧打听奖章是不是纯金的”，浑身散发着世俗的物欲气息。特别是孙悟空“在历经丧失法力，‘沦为’女人、娼妓、仆妇之后，经过穿越漫长岁月的流浪，以一个普通西装男子的形象步入一座现代化都市，完成了由神话英雄向普通人的降落。”^④孙悟空的艰难“蜕变”，隐含着作家对中国文学在漫长岁月里将人物神化的强烈质疑，对人的日常性的礼赞。在《我作为英雄武松的生活片断》里，李冯将《水浒传》的侠义英雄武松改写为一个凡人：他的盖世武功仅因“老虎的头就如棉花包一般不着力”；他的锄暴安良不过是为了“压住体内那股不断作怪的厌烦情绪”；他的血缘亲情被代之以对哥哥那五短身材的厌弃与逃避。在《十六世纪的卖油郎》里，李冯出色地将“三言”里有着古典爱情冲动和守信重义品格的卖油郎，改写为精于计算重视实利的小商人。在《梁》、《祝》中，浪漫忠贞的爱情悲剧也被作家重新演绎为一出男女两性工于心计的爱情游戏。总之，在诸如此类的历史重写或再阐释里，“日常性”成为李冯解构传统价值观念的价值支点。不但如此，“日常性”也同样弥漫在李冯那些现实题材的作品里，在《王朗》、《多米诺女孩》、《过江》、《一周半》、《在锻炼地》等小说里，充斥着李冯对“新人类”的日常琐事的描写，这些描写因有力地折射了“新人类”庸常的价值观念及存在状态，而被批评家赞赏为“清晰、生动、充满日常性的活力”，“笔力非同一般”^⑤。

然而需要指出的是，胡塞尔的现象学还原其哲学精髓是“通过这种方法论，我了解了我的自我本身及其意识生活”^⑥，“它的动机……隐含着为确立人的主体地位和至上意义而寻求最终哲学基点的理论动机。”^⑦李冯的历史小说创作将新历史小说对历史颓败寓言与对当下文化失望的悲观书写导向了积极的现代自我认同与主体性建构的哲学思考中。换言之，李冯的怀疑与解构与他对人的自我及主体存在的温情关注是同步进行的。他的小说总是弥漫着自我对历史的细腻感受，如孙悟空对无目标和无对手的生活的虚无感；卖油郎与牛郎面对自我选择的无奈与无力感；庐隐与石梅（《庐隐之死》）等“五四”女性对爱与死亡的温馨与忧伤的生存体验等，这些自我的生命体验在历史的浮尘里缓缓地诗性地流淌着。不但如此，李冯还进一步思考历史与自我的关系，披露与鞭挞历史“定格”对个体的压抑、误读甚至遮蔽。他借武松“被迫成为英雄”这一个案，对个体存在的被动性与被塑造性境遇深怀怜悯，呼吁建构现代个体的“自我”与“主体性”，“从此我将获得一个真正的绰号——行者，将名副其实地这么生活，不再替人负过，也不再轻易杀人……我希望能以我个人的方式……”。可以说，“以我个人的方式”正是李冯体察万物的基本尺度，在那些现实题材小说里，“自我”这个尺度不但成为作家思考与审美评判的价值支点，同时也是小说里人物思维与行动的出发点，是情节发展的内驱力。《一周半》里的“我”与老吴在自我自由发展观念的驱动下，辞职北上，到北京过了举步维艰的一周半的生活；在《在天上》里，铁梅与“我”转系的“疯子”行动，其内驱力实际上也源于尊重自我、发展自我等自我认同的现代性要求。

但是，李冯的这种个人主义与西方斯特尔·卢卡斯式的知识分子的个体主义有所不同，他的个人通常是一些平民，所倡导的个人主义是以日常性为前提的，即李冯的个人主义是在世俗性的存在框架里追求按照自己的意愿进行个人的选择和自我发展，以求自我本质的创造性完成。因此也许可以说李冯的个人主义是一种现代平民的个人主义。

二宿命意识与“在路上”的自为存在方式

“命运的羁绊”以及由此带来的宿命意识是李冯小说的另一主题。这种“命定性”并非来自神秘的无常力量，也不仅仅是因为文本的宿命——作为原型的既往文本不可避免地限制了李冯的戏仿写作。这种“命定性”源自某种既定的社会文化结构模式对个体命运的限制与控制。这与新历史小说注重历史的“偶然”与“巧合”，认定个人性的介入会干预历史的进程改变自我命运的书写相比，确实不失为李冯对历史与个人存在的又一独特理解。卖油郎“按人们要求的那样”生活，被人塑造成“一个可笑而疯狂的嫖客”，实际上就是被明代新兴的市民文化所规约。而千百年来世俗文化对“性爱与暴力”及“除暴与侠义”的强大需求，是武松被迫成为英雄的根本原因，“这虽然仅出自我们的想象，但显然，我们需要它”，为此武松无奈地意识到“我终究要重返读过的那本《水浒》，成为梁山泊一百零八好汉中的一员”。此外，牛郎的个体命运也早已被浪漫的爱情文化所规定。实际上，李冯对既定文化的宿命意识正是历史与当下现实交互作用的结果，当李冯将当代无奈与无能为力的生存体验巧妙地揳入这些戏仿小说时，他发现了传统文化的僵化与荒谬，而当李冯在改写这些早已规定好故事情节与人物命运走向的原型文本时，他也敏锐地发现了当下文化板滞而冷酷的面孔。人在创造文化的同时，也被某种先在的文化模式所规定所塑造，文化模式以它的不变与恒定，抹杀了人类本性的多样可能性与人类主体的能动性，从而使现代人类陷入了牛郎所恐惧的“雷同的虚无”与“历史的定格”之中，陷入了武松所感知的“生活被形而上”的悬空状态之中。也正是因为文化模式的单一与线形前行的性质，使得最具个体性、最丰富的爱情也不免陷入了如《梁》、《祝》里所揭示的千篇一律的“爱的程序”。李冯所要揭示的正是人类面对强势与不变的既定文化模式所产生的虚弱感、空虚感与无能为力感。

然而，李冯并没有将这种“宿命意识”导向对虚无存在的书写，相反他转向了对人的自为存在的丰富性的勘探。在《唐朝》里，李冯借寻仙访爱的过程，表达了对唐朝“丰富”存在的追忆，并阐发了“凡人的生命意义即在于追求，存在永远大于虚无”的存在哲学思想。李冯的这种存在哲学接近萨特的“自为的存在”，它使人处于一种永不满足、不断超越的运动之中。基于这样一种存在哲学，李冯总是偏爱那些“在路上”的意象，包括孙悟空的漫长流浪，武松的自称行者，徐志摩的“飞行”梦想与李敬对爱情的不变追求，《一周半》中“我”与老吴的北漂，《在天上》中“我”从宿舍到天台的“逃离”，《唐朝》中李都尉等的“寻仙找爱”等。在李冯所创造的变化多端的故事中，“常在途中，常有希冀”是他许多文本的共同结构。

《在天上》中的“我”宁可放弃舒适的寝室，选择露天天台作为栖息之地。虽然“我”的“逃离”有远离人群的“隔绝”意味，但同时又不失为一种自为存在的努力，是“我”寻找生存力量的明证。当“我”面对来自楼下的喧闹、烦恼甚至威胁时，如陕西人的狂热号声、上海人的洁癖、江阴人的厚颜无耻、湖北人的疯狂以及转系的荒唐与滑稽，逃到天台，在人群之上，“我”就能产生主宰自我，甚至君临天下，拥有世界的生存力量，“那时每晚入睡以前，我都要像一个小小的君王那样在我的领地中散一会儿步。”这就是“我”之所以“决心将对生活的美好理解留在天台上”的根本原因。李冯笔下的武松所心仪的“行者”境界，实际上代表着现代个体所向往的自由自在的存在状态。《另一种声音》写取经后的孙悟空经历着神力丧失，童子之身被破，英雄名气被遗忘的陨落过程，生命顿时陷入混沌、委顿与虚无。为了拯救日趋委顿的生命，孙悟空开始了漫长的“流浪”，历经磨难，终于“脱掉了尾巴”，成为俗世间最平凡的一名男子。孙悟空的“流浪”显然代表了人类追求自由、拯救自我的生命状态与精神的向度。

三 现代平民个象的创造与异于常规的艺术表达方式

李冯正是依托自己的灵感、才气、生活积累和对1990年代中国现实文化语境的独特心灵体验，把自己对世界的理解点切入到“现代平民”的心灵体验与价值取向上，由此开掘出一个新颖的现代平民世界。这些“现代平民”并不关心社会与政治，他们没有虚无缥缈的乌托邦情结，也无济世救人的英雄主义情怀，他们只关心自我当下的生活。他们身上的人间烟火味，使他们既区别于各种英雄，也与现代主义作家笔下的理性人有着明显的区别；同时，这些现代平民在首肯日常性的同时并没有让自己完全沦入庸常，我们能清晰地看到他们依然努力超越狭窄空间与既定文化的限制，奋力抗争无奈的宿命。他们身上的自我意识、主体性以及自为的存在方式，明显地与西方后现代主义作家笔下的机器人、技术人不同。李冯笔下的现代平民仍然对人类的主体、对自我充满着温暖的憧憬与温馨的想象，所以李冯笔下的人物总有柳暗花明的结局，“我”受尽愚弄终能成功转系；孙悟空虽历尽千辛万苦终能蜕掉尾巴做人；老吴毕竟可以自由地辞职和北漂；爱情尽管可疑虚幻，李敬却依然保持对曼倩的执着与痴心。基于以上的种种区别，我们可以认定李冯所创作的“现代平民”形象已经达到了吴炫所说的“个象”——“个体化形象”的程度。“个象”的基本含义为：“‘个象’允许作家对世界的理解是相似的，但要求作家对现实的感受和表达是千差万别的。因此，‘个象’可称之艺术世界的‘多样统一’”^⑧。这个“个象”正是李冯创作具有独创性的重要标志。

此外，李冯创作的独特性还表现在他的艺术表达方式的“异于常规”上。李冯虽然难逃20世纪90年代文坛上交替上演的现实主义、浪漫主义、现代主义与后现代主义等的影响，但显然他既与中国传统的现实主义或浪漫主义保持一定距离，也不想完全模仿西方的现代主义与后现代主义，而是依据自己对世界的个人性感受，创造性地借鉴了现代主义与后现代主义的艺术方式，从而提炼出一种独特的艺术表达方式——这种方式我姑且称之为“李冯体”。这种体式的基本特点是一方面大量运用后现代主义的修辞，如戏仿互文法、注释法、元小说法、简化与量化法等以解构传统价值观念，还原现代平民的日常性理想；另一方面又运用现代主义的心理分析来建构现代平民的价值观念，描述现代平民的存在方式。解构的诸种修辞与建构的心理分析同步进行。如李冯对“互文”这一后现代主义文学手法喜爱有加，他的许多小说都存在着某个与之对应的文本，如《十六世纪的卖油郎》对《卖油郎独占花魁》、《我作为英雄武松的生活片断》对《水浒传》、《另一种声音》对《西游记》、《孔子》对《论语》的戏仿等等。并且就互文的动机与意义而言，李冯的戏仿属于巴赫金所说的以讽刺或游戏为意图的滑稽模仿，意在游戏、怀疑或解构已有文本中的那些腐朽可笑的价值观念，但李冯的戏仿并没有通向后现代主义戏仿互文对人的在场性的彻底怀疑以及无意义的平面化狂欢，而是走向了对现代平民日常性与自我认同以及自为存在方式的呼吁，文本具有耐人寻味的意义深度。这种审美效果的获得主要依赖于李冯穿插其中的心理描写，如对孙悟空、武松、卖油郎等平民心性的裸露就是大量地依靠心理描写来实现的。李冯对“简化”这一后现代主义常用的小说修辞既吸收又改造，他砍掉了小说中的环境、背景及历史前提与人物外观的描写，但他加强了心理刻画，同时不放弃在作品中寄托作家的思想与情感，在李冯的小说里随处可见到那些体现作家倾向的抒情或议论性的段落。拿《我作为英雄武松的生活片断》与《水浒传》里描写武松的章节做比较，就可明显感到李冯放弃了对情节的追求，而泼墨在武松被迫成为“暴力英雄”与渴望“以个人的方式”存在的所思所想上；拿《十六世纪的卖油郎》与“三言”中的《卖油郎独占花魁》相比，李冯强化了“三言”里对卖油郎患得患失的商人心理的刻画。

总之，由于李冯以现代平民主义的人文观统帅着他的艺术表达，所以，尽管他大量运用后现代主义的小说修辞，但他的小说并不因此染上后现代主义小说通常有的那些美学特征，诸如不确定性、零乱性、非原则化、无我性、扁平化、卑琐性、不可表现性等等，相反，在他的作品里，意义内核以及事物的气韵都一样的丰富深厚，正如陈晓明所评价，“优雅从容、清新委婉，但其中又总是包含着耐人寻味的情思”^⑨。

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注释：

① 李冯：《广西当代作家丛书·李冯卷》P254 ，漓江出版社2002年版。

②黄伟林：《中国当代小说家群论》P254，中央编译出版社2004年版。

③⑤⑨陈晓明：《表意的焦虑》P162、P163、P162，中央编译出版社2002年版。

④戴锦华：《拼图游戏》，《花城》1997年第3期。

⑥⑦万俊人：《现代西方伦理学史·下卷》P24、P27，北京大学出版社1997年版。

⑧吴炫：《中国当代文学批判》P13，学林出版社2001年版。