北京云居寺辽塔石经幢散乐图像的考察
[摘 要]本文主要对北京云居寺遗存的辽塔散乐图像进行探究,结合同时期宣化辽墓壁画以及遗存的其他图像做对比研究,重点对“琵琶”和“三弦”在契丹—辽时期的发展情况进行探微,以及对其历史发展脉络进行简单梳理,从而看出契丹—辽对我国音乐的继承与发展。
[关键词]契丹—辽;散乐;云居寺;琵琶;三弦
[中图分类号]J609 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233(2018)03-0122-07
契丹—辽是我国古代北方一个少数民族建立的政权,公元907年由耶律阿保机建立。就国号而言,公元916年阿保机称帝时,国号为“大契丹”。公元947年,辽太宗耶律德光改国号为“辽”。在其建立的两个多世纪里,国号在“大辽”“大契丹”间更迭达十八次之多。1125年契丹—辽被金所灭,1218年西辽被蒙古所灭,自此契丹—辽正式退出历史舞台。“大辽”曾单指“燕云十六州”,而同时期的契丹松漠旧地仍称“大契丹”,虽然其国号经过多次更迭,但“大契丹”“大辽”为其主要称呼,元代编撰《辽史》后才陆续称其为“辽”。
契丹-辽时期,散乐就已在北方流行,关于这一点,我们从现存的辽塔(石塔、石经幢)束腰部分的乐舞伎乐图像上就能窥见一斑。
散乐在我国古代音乐中具有重要的历史地位。从先秦时期散乐的产生到隋唐散乐的快速发展,散乐一直是宫廷和民间喜闻乐见的一种艺术形式,契丹—辽在历史的长河中有承上启下的地位。对北京云居寺辽塔散乐砖雕的考察研究,有助于了解散乐在契丹—辽的发展情况,同时对契丹—辽散乐图像资料进行补充。
云居寺位于北京西南七十公里的房山区水头村,占地面积七万多平方米,由云居寺、藏经洞和唐辽塔建筑群构成。云居寺始建于隋末唐初,名为“智泉寺”,公元631年,由静琬所建,后改名为“云居寺”。到辽圣宗时期,已经形成现有的规模。北京云居寺分为北塔和南塔两个辽塔建筑群,南塔又称藏经塔,1942年毁于日军炮火,2014年修复完成,以青石材料为主,塔体已无任何图像资料。在其南侧地下有藏经洞一处,藏经洞上方有石经塔一座,南塔西侧有石经幢,下方均刻有散乐伎乐人砖雕;北塔为契丹—辽代舍利塔,又称罗汉塔。
“琵琶”和“三弦”作为云居寺辽塔散乐砖雕中十分重要的图像遗存,原因有二:其一,云居寺北塔中“琵琶”形象不同于我们所熟知的“直项五弦琵琶”和“曲项四弦琵琶”,为“四弦直项琵琶”。在迄今发现的图像资料中较为少见,对于研究“琵琶”在契丹—辽的发展情况具有重要意义。其二,“三弦”这件自古以来就带有“神秘色彩”的乐器,它的来龙去脉迄今依旧是学界争论的焦点。学界大多认为“南宋三弦石雕”是目前所能见到最早的三弦形象,其实不然。笔者通过对契丹—辽代音乐的田野考察和文献资料的研究,在契丹—辽代墓葬壁画、辽塔伎乐人砖雕以及遗存的文物图像资料中,发现了契丹—辽“琵琶”和“三弦”的踪迹。本文主要对北京云居寺遗存的辽塔散乐砖雕中“琵琶”和“三弦”进行探究,结合同时期宣化辽墓壁画做对比研究,梳理“琵琶”和“三弦”在契丹—辽代的发展脉络。
一、云居寺散乐砖雕简述
(1)云居寺北塔散乐伎乐人砖雕
云居寺北塔初建于唐代,高三十四米,塔体下部为阁楼式三层结构,上部是覆钵式喇嘛结构,其造型在现存的辽塔中较为少见。在北塔底部束腰处,刻有砖雕七十余幅,集音乐、舞蹈、戏剧为一体。壶门内外多为契丹—辽散乐伎乐人演奏形态,长44厘米,宽32.5厘米,伎乐人均为男性,为契丹人物造型,穿着契丹服饰,宽袍窄袖、头戴花角幞头,脚穿高靴,发型均为契丹小辫,其舞者舞姿粗狂豪放,极具契丹的民族性格。伎乐人分别演奏三弦、方响、排箫、细腰鼓、拍板、大鼓、横笛、羯鼓、琵琶、筚篥、筝、羯鼓。其中演奏三弦和琵琶的伎乐人均呈舞姿,边奏边跳,其中一幅“琵琶”形象为“四弦直项琵琶”,在契丹—辽琵琶图像资料中较为少见;而三弦的演奏姿势更为独特,为倒背三弦,充分体现了草原民族性格豪放、不拘一格的民族性格。壶门周围刻有花饰,并穿插鬼神打斗驱魔场面,颇有戏剧风格。
另外,在云居寺北塔东西两侧,各有石经幢一座,其形状与南塔石经幢和石经塔类似。一座名为“单檐唐塔”(如图1),修建于唐朝,上方为八边形结构,下方为乐舞伎乐人砖雕,刻于八面,有杖鼓、筝、琵琶、乐舞、笙、横笛、拍板,其余一幅损毁严重,砖雕中所使用乐器已无法分辨。另一座石经幢名为“广公禅师塔”(如图2),修建于泰和二年(1202),为白玉石材质,高2.64米,就目前所能分辨出的乐舞伎乐人砖雕有横笛、云锣、筝、拍板、琵琶、鼓。
(2)云居寺辽代石经幢散乐伎乐人砖雕
云居寺石经幢乐舞伎乐人散乐砖雕位于南塔塔基西侧(如图3),系石经幢散件拼凑而成,上方为八棱柱石柱,底部有散乐伎乐人砖雕八幅,长二十一厘米,宽十九厘米,刻于八面,砖雕人物皆为男性,身穿宋代汉人服饰,头戴幞头,舞者一人,杖鼓一人,二人均做起舞状,其余六幅分别为筝、筚篥、拍板、笙、琵琶、横笛(如图4)。
(三)云居寺遼代石经塔散乐伎乐人砖雕
石经塔建于辽天庆八年(1118),名为“续密藏石经塔”,俗称“石经塔”(如图5)。该塔为七层密檐式结构,顶部为双层莲花,中部为八棱柱石柱,石柱八面刻有“续密藏石经塔记”,分别阐述了静琬刻此塔记的目的、契丹—辽各代君主对刻经的支持以及通理大师将大版改为小版,单面改为双面,变山洞藏为地穴藏三项改革的措施。石经塔下部分别刻有飞天、散乐伎乐人及双狮砖雕,其中散乐伎乐人为八幅,长二十四厘米,宽十八厘米,分别刻于八面,与辽代石经幢散乐伎乐人砖雕颇有类似之处,同样均为男性,身着宋代汉人服饰,长袍窄袖,头戴有角或无角幞头,有舞者一人,甩袖抬足,做起舞状,栩栩如生。其余均为乐者,分别为筝、横笛、拍板、横笛、排箫、琵琶、笙(如图6)。
云居寺辽代散乐砖雕乐器种类,乐队编制简单分类:(见下表)
北京云居寺辽塔散乐砖雕,由于年代久远,砖雕风化严重,就目前所能看到的图像资料来看,其散乐乐队编制人数分别为8人和41人,其乐人均为男性,头戴有角幞头或无角幞头,身着窄袖长袍,除方响和筝乐人为坐姿演奏,其余乐人均为站立演奏,边奏边跳。
《辽史·乐志》记载:“散乐器:筚篥、箫、笛、笙、琵琶、五弦、箜篌、筝、方响、杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓、鞚、拍板。”[1]文献中记载的散乐器有十六种,云居寺辽塔出现的散乐器就有十一种,其乐队编制组合灵活多样。这应与契丹民族豪放粗犷的性格有关,另外散乐乐队人数多少与其经济实力也有一定的关联。
笔者通过查找大量的契丹—辽塔资料,发现只有北京云居寺三幅定名为“散乐”伎乐人砖雕[2],其余辽塔伎乐人砖雕用途为佛教祭祀、供奉。为什么云居寺辽塔多为散乐形式?笔者认为原因有二:其一、辽宋时期佛教寺院“俗讲”等艺术形式盛行,音乐逐渐由宫廷走向民间,世俗音乐的盛行导致辽塔高大庄严的伎乐人形象消失,取而代之的是世俗化的散乐形式;其二、云居寺辽塔建于辽末时期,辽宋之间的长期交流,文化相互融合,带有音乐、舞蹈、故事情节的“戏剧”形式已初步形成,其故事情节多为历史故事、民间传说等,云居寺辽塔中打斗驱魔的场面以及人物的造型、穿着、表情符合当时艺术审美,散乐等世俗音乐逐渐融入到佛教文化。
二、北京云居寺散乐砖雕琵琶与三弦考释
(一)琵琶
云居寺辽塔三幅散乐砖雕均有“琵琶”的出现,可见在契丹—辽时期,琵琶是人们喜闻乐见的一种乐器。琵琶从魏晋南北朝开始,这时已经有了直项琵琶和曲项琵琶之分。
1.直项琵琶
我们现在所说的“直项琵琶”多指五弦直项琵琶,五弦直项琵琶主要流行于唐朝之前。
唐末时期,由于四弦曲项琵琶的盛行,逐渐取代了五弦直项琵琶,故《旧唐书》中有“五弦琵琶今亡”[3]的记载,《旧五代史》记载:“乃令小伶女十人以五弦技见思同。”[4]这是笔者发现的最后一条关于“五弦”的记载,直到宋代,不管是正史资料还是笔记小说,均不见“五弦琵琶”的任何记载,但笔者却在《辽史》中大乐和散乐中找到有关“大小五弦”和散乐器“五弦”的记载[5]。
学界对于大小五弦琵琶的界定主要依靠琴轸来判断弦数,共鸣箱体与伎乐人比例大小,小五弦琵琶由于其共鸣箱体小,其乐人演奏姿势灵活多变,同时又能边奏边舞。
由于笔者能力有限,迄今为止没有搜集到有关契丹—辽“五弦直项琵琶”的图像遗存,但《辽史》中“大小五弦”的记载说明远在北方的辽国有“五弦”的存在,从另一个角度证明了契丹—辽对唐音乐的继承。
北京云居寺北塔有两幅“琵琶”伎乐人砖雕,其中一幅伎乐人使用的乐器为“直项琵琶”(如图7),图中砖雕风化严重,但从大体形制上看,琵琶形制为梨形共鸣箱,直项,四弦,横抱于胸前,采用拨子进行演奏。
四弦直项琵琶在文献中少有记载,笔者翻阅大量资料,发现陈旸《乐书》中有“四弦直项琵琶”(如图8),图中“四弦直项琵琶”为梨形共鸣音箱,直项,四弦,琴轸四个(左二右二),四相,两品。通过对比其图像资料,笔者认为云居寺北塔“四弦直项琵琶”与陈旸《乐书》中所记录的直项琵琶形制大致相同,应属同一类型。另外《乐书》中有关“琵琶”的记录有十二种之多,除了常见的曲项琵琶、直项琵琶、阮咸琵琶,还有双凤琵琶、一弦琵琶、六弦琵琶、七弦和八弦琵琶,可见辽宋朝时期琵琶的繁荣程度。
2.曲项琵琶
四弦曲项琵琶起源于波斯,随着张骞出使西域而后传入中原。到了魏晋南北朝时期,为了区别于传统直项琵琶,称作“曲项琵琶”。这种琵琶共鸣箱为梨形、曲项、四弦、四轸(左二右二)、演奏时采用横抱或斜抱,使用拨子演奏。
“曲项琵琶、竖箜篌,并出自西域,非华夏旧器。”[6]这是迄今为止最早关于曲项琵琶的记载。由于唐代曲项琵琶的盛行,曾经盛极一时的五弦琵琶逐渐消亡,曲项琵琶取代了五弦琵琶的地位,无论在宫廷还是民间,受到人们的喜爱,曲项琵琶具有音域广、音响宏大、表现力丰富等特点,因此被广泛运用到独奏及合奏当中。云居寺北塔和石经幢中的曲项琵琶(如图9),其共鸣箱为梨形、曲项,北塔中的曲项琵琶可以清楚地看到为四弦,由此可以断定琴轸为四个;石经幢和石经塔由于风化严重,只能大体看出其形制,应当与北塔曲项琵琶形制、大小相同。三名伎乐人都采用拨子进行演奏,为这一时期曲项琵琶主要的特征。
从笔者现今掌握的文献资料来看,其对琵琶的形制、大小没有准确的描述。因此,笔者只好借用音乐图像学的方法,对契丹—辽时期出现的琵琶壁画、砖雕、文物资料进行简单的归纳和梳理,通过图像资料的对比,力求能够更直观地了解琵琶在契丹—辽的发展概况。
目前笔者所收集的契丹—辽代图像遗存中,四弦曲项琵琶在契丹—辽琵琶图像资料中所占数量最多,除了北京云居寺所见到的三幅契丹—辽四弦曲项琵琶,与它同属契丹—辽晚期的河北宣化辽墓中,有大量四弦曲项琵琶的壁画,一号墓、六号墓、十号墓均有四弦曲项琵琶的出现。(如图10)
首先,从北京云居寺砖雕和河北宣化辽墓的壁画来看,在契丹—辽时期,不论在宫廷还是民间,琵琶是人们喜闻乐见的一种乐器,广泛运用到独奏和合奏中。《遼史·乐志》“皇帝生辰乐次”“曲宴宋国使乐次”中均有“琵琶独弹”的记载[7]。出土的辽墓壁画和辽塔伎乐人砖雕中的“琵琶”形象都是以合奏的形式呈现的。
其次,通过笔者搜集大量的图像资料,其辽墓壁画、文物、辽塔中都是曲项琵琶的形象,由于笔者能力有限,只在《辽史·乐志》中发现有“大小五弦”“五弦”的记载。但从《新唐书》中“五弦琵琶今亡”的记载可以看出,与契丹—辽同时期的宋朝,五弦琵琶已不复存在,而契丹—辽则很好继承了五弦琵琶,对我国音乐的传承与发展具有重大意义。
另外,笔者试图追溯云居寺北塔“四弦直项琵琶”的源头,但未找到相关史料,最早的史料就是宋代陈旸《乐书》中所记载的直项琵琶。契丹人不具备改良琵琶的先决条件,中原地区经济富足,文化悠久,改良乐器需要大量的数学和物理知识,因此应当是契丹—辽与宋朝频繁交往中,由宋朝流传到契丹—辽的。
最后,从四弦曲项琵琶历史遗存看,其形制、大小相似,但其琴头弯曲程度不一,M1张世卿墓和云居寺石经幢曲项琵琶弯曲程度较大,M6和M10曲项琵琶琴头弯曲程度较小。云居寺北塔和压经塔上的曲项琵琶由于损毁严重,许多细节难以辨认,但根据其形制来看,应与M6和M10类似。北京云居寺辽塔砖雕和河北宣化辽墓都属于契丹—辽代晚期的建造,为什么会出现曲项琵琶弯曲程度不一的情况,是壁画画工的笔误?还是这一时期存在不同形制的四弦曲项琵琶?暂且存疑。
(二)三弦
关于“三弦”的由来,一直是学者争论的焦点。迄今为止,众多学者对于“三弦”仍然存在比较模糊的认识。
目前我们所能见到“三弦”最早的名称的记载是在唐朝崔令钦的《教坊记》当中:“平人女以容色选入内者,教习琵琶、三弦、箜篌、筝等,谓之搊弹家。”
唐·崔令钦 《教坊记》但文献中并没有关于三弦形制的记载。
关于三弦的来源,有三种说法:第一种来源于弦鼗说;第二种说法是三弦来源于蒙古族所创制的乐器西那噶,学者呼格吉勒图认为:“西那噶是西那干和胡兀日的另外一种变体,因此蒙古人把三弦也叫西那噶或火不儿。”[8]持这种说法的还有学者乐声,其在《中国少数民族樂器》中说道:“大三弦,是蒙古、满、汉等族弹拨鸣弦乐器。因张三根弦而得名。蒙古语曾称胡兀不儿。”[9]第三种说法是:“盖琵琶本四弦,三弦者,减去琵琶一弦也。”在我国音乐史上,“琵琶”一度作为所有弹拨类乐器的总称,而不是某一乐器的专属。刘再生教授认为:“琵琶的演变,就名称而言,它经历了一个由泛指某一类型弹拨乐器的统称到特指半梨形、四弦、曲项琵琶专称的过程。”[10]认同“三弦”来源于琵琶的说法的学者应当与“三弦”未定名有关,所有的弹拨类乐器泛称为“琵琶”。笔者认为,琵琶的共鸣箱为梨形,把梨形共鸣箱改为方形,需要长期的演变,不是一朝一夕就可以完成的。
通过对上述三种观点的简单分析,笔者翻阅大量的文献资料,对第一种和第二种观点进行更为深入的研究。清代毛齐龄《四河词话》中记载:
“三弦起于秦时,本三十鼓鼓之制而改形易响,谓之鼓鼓,唐时乐人多习之,世以为胡乐,非也。”“三弦起于秦时,本三代鼗鼓之遗制,而改形易响谓之弦鼗,唐时坐部习之。”
清·毛奇龄《四河词话》
从毛齐龄的记载中我们可以捕捉到三个信息:第一,三弦起源于秦朝,三弦和弦鼗都是由鼗鼓发展而来,将鼗鼓拴三根弦,将其共鸣箱改为方形,在琴身两边蒙上兽皮制成的;第二,三弦这件乐器在唐朝时期。在宫廷和民间都受到广泛的欢迎;第三,“世以为胡乐”说明人们都以为“三弦”这件乐器是从少数民族传过来的。为了追溯其源头,笔者发现《旧五代史·后晋少帝纪二》中记载:
“帝自期年之后,于宫中,间举细声女乐;及亲征以来,日于左右,召浅蕃军校,奏三弦胡琴,和以羌笛,击节鸣鼓,更舞迭歌,以为娱乐。”[11]
这里所说的“三弦胡琴”究竟指的是一种乐器,还是两种乐器“三弦”和“胡琴”?假设第一种说法三弦源于秦朝鼗鼓说成立,那么这里所说的应当为两种乐器,即“三弦”和“胡琴”。我们知道,古代汉人将周边少数民族统称为“胡”,例如:胡人、胡乐等。那么“胡琴”又是什么?是对少数民族所传入乐器的泛称,还是专指某一种乐器的专称?如果单指某一种乐器,那这种乐器的形制具体是什么?我们无从得知。何昌林先生在《三弦—渤海琴(锨琴、锹琴、秋琴)》一文中论述:“五代的三弦胡琴,即今之三弦……唐教坊中属西域系的乐器‘三弦胡琴’。”[12]从何昌林先生的研究中,我们可以看出,何先生认为“三弦”就是“三弦胡琴”,属于西域系乐器。那么“三弦”究竟来源于鼗鼓说还是少数民族说,笔者不敢妄下结论,不妨先来看看历史遗存中“三弦”的图像资料。
明代蒋克谦《琴书大全·卷五·历代琴式》中记载:
“锨琴:兴元吴帅家乐,有锨琴者,状如锨蒲,正方,铁为腔,两面用皮,三弦。十妓抱琴如抱阮,列坐毯上,善渤海之乐云。”
明·蒋克谦 《琴书大全》,卷五,历代琴式。
吴帅指南宋名将吴玠、其弟吴磷和子吴挺,其先后为南宋时期的蜀帅。1976年在四川广元县上西乡出土的南宋石雕像中(如图11)
其石雕像中共有四名伎乐人,其中两人弹奏三弦,均为女性,身着长裙,斜抱三弦。通过对其进一步观察,发现其三弦共鸣箱均为方形,其琴轸一个为左二右一,一个为左一右二,有学者认为这是因为当时三弦的形制尚未固定。但何昌林先生持不同的观点:“认为这是体现阴阳之和的观念,并非三弦形制尚未固定。”[13]笔者赞同何先生的观点。据何昌林考证,南宋石雕刻石时间在1174年—1190年间,与吴挺(1138—1193)卒年时间相近,是否可以大胆假设,南宋石雕出自吴挺之墓?这需要考古的进一步发现。
袁炳昌在《中国少数民族乐器志》中指出:“南宋三弦石雕是我们迄今为止看到最早的三弦形象。”[14]其实不然,早在十二世纪初契丹—辽代末期,北京房山云居寺北塔散乐伎乐人砖雕中,有两幅三弦伎乐人图像(如图12、13)
乐人演奏的三弦均为方形,一人斜抱三弦进行演奏,另一人采用倒背三弦的演奏方法,这是目前为止笔者见到的唯一倒背三弦的伎乐人,由此可以看出草原民族演奏技法高超多样,其民族性格粗犷、不拘一格。
另外河北宣化辽墓中,四号墓宴饮图中也存在三弦的图像资料(如图14)。一名老乐工斜抱三弦进行演奏,其乐器共鸣箱形制为方形,琴柄细长,琴轸为三个(左二右一),由此可以断定乐器弦数为三根,应为三弦,宣化M4号辽墓建于1111年,与北京云居寺辽塔建造时间相近,根据其乐器的形制、大小、共鸣箱形状,可以判定两者属于一种乐器,即三弦。
上述我们看到弹奏三弦的人物均为汉人形象,但从掌握的资料来看,辽宁朝阳姑营子耿崇美墓石板彩绘三弦伎乐人、山西浑源辽塔三弦砖雕、内蒙古敖汉博物馆的“备猎图”、喇嘛沟辽墓中均为契丹人演奏,可以看出“三弦”这件乐器在契丹—辽代时期的流传情况。
这里值得注意的是敖汉博物馆“备猎图”中的乐器(如图15),通过仔细观察,笔者发现“备猎图”中的“三弦”只有两个琴轸(左右各一),可以断定其“三弦”实为“两弦”。林谦三曾说:“蒙古人早就爱用的一种不知何时起源于外国的一种二弦乐器。”[15]这就印证了前文所谈论的三弦起源于蒙古说。林先生指明为“外国”乐器,说明最早这种乐器不是产生于蒙古。我们大胆地猜想,或许这件二弦乐器经过蒙古人改良,由“二弦”改为“三弦”,然后逐渐流传。由于史料的缺乏,待日后研究。但不管怎么说,契丹—辽砖雕、壁画、文物中的三弦形象,可见其流传之广。
结 语
通过对北京云居寺辽塔(石经幢)散乐砖雕的初步考察与研究,我们可以发现,契丹—辽是宗教音乐向世俗化转变的重要时期,散樂形式从歌舞类音乐逐渐转变为带有故事情节的“戏剧”。尽管辽墓壁画多为“歌舞类”音乐形式,但不可否认辽末已经出现“戏剧”的雏形,为后来金院本的盛行奠定了基础。
“琵琶”和“三弦”作为云居寺散乐砖雕中两件十分重要的乐器。从宋代文献中“五弦琵琶今亡”的记载,说明五弦琵琶在宋朝无存,而北方的契丹—辽却很好地保存了五弦琵琶。尽管尚未发现五弦琵琶图像遗存,但契丹—辽有五弦琵琶的存在是毋庸置疑的,契丹—辽对唐朝音乐的继承具有重大意义。
云居寺北塔出现“四弦直项琵琶”形象,应当是辽宋之间频繁交往,由宋朝传入到契丹—辽。由此可以看出,辽宋之间音乐的相互交流和融合,对于我国音乐的发展产生了重要的影响。
《辽史·乐志》中关于“散乐器”的记载有十六种之多,但散乐器中没有“三弦”这件乐器的记载,“三弦”为什么会出现在云居寺北塔散乐砖雕中,由于史料缺乏,暂无从定论。学界一度认为“三弦”最早的历史遗存出现在南宋淳熙年间(1174—1190),云居寺北塔散乐砖雕将“三弦”的历史前推至少五十余年,对于“三弦”的研究具有重大意义。
[参 考 文 献]
[1] [元]脱 脱.辽史·乐志[M].北京:中华书局,2016:991.
[2]中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志·北京卷[M].北京:中国ISBN中心,1999.
[3] [后晋]刘 昫.旧唐书[M].北京:中华书局,1997.
[4]薛居正.旧五代史[M].北京:中华书局,2012.
[5] [元]脱 脱.辽史[M].北京:中华书局,2016:985,991.
[6] [唐]魏 徵.隋书[M].北京:中华书局,1973.
[7] [元]脱 脱.辽史[M].北京:中华书局,2016.
[8]呼格吉勒图.三弦源流新考[J].内蒙古师范大学学报,2010.
[9]乐 声.中国少数民族乐器[M].北京:民族出版社,1998:318.[ZK)]
[10]刘再生.我国琵琶艺术发展的两个高峰[J].音乐艺术,1982(03).
[11] [宋]薛居正.旧五代史[M].北京:中华书局,2012.
[12][13]何昌林.唐宋不明乐器研究之——三弦—渤海琴[J].中国音乐,1989(04).
[14]袁炳昌,毛继增.中国少数民族乐器志[M].北京:新世界出版社,1986.
[15] [日]林谦三.东亚乐器考[M].北京:音乐出版社,1962:236.
[16] [唐]魏 征.隋书[M].北京:中华书局,1997.
[17] [宋]欧阳修,宋 祁.新唐书[M].北京:中华书局,1997.
[18]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京:人民音乐出版社,1981.
(责任编辑:崔晓光)
推荐访问: 石经 北京 考察 图像 云居寺