论传统再现单三部曲式中部的和声布局

[摘要]在传统有再现单三部曲式结构的和声布局中，中部因在整个单三部结构中音乐陈述的类型和曲式结构功能的类型不同，其和声的调性布局及材料使用和陈述类型较前后部分的写法更为多样化。本文就这一结构的和声布局进行探讨。

[关键词]单三部曲式结构;和声的功能;调性布局;和声布局;呈示性和声;展开性和声

收稿日期：2014-10-08

作者介绍：吴志闹（1976— ），女，四川音乐学院作曲系讲师。

调式功能和声在西方传统曲式结构的形成和发展中具有重要的作用，同时和声布局也受曲式结构所制约。其中有再现的单三部曲式结构作为完整音乐形象的表现在音乐作品中十分典型，其既作为独立的乐曲结构于大量的音乐作品中使用，也常常作为其他曲式结构的某一部分使用。传统有再现单三部曲式的中部大部分是将第一部分的音乐内容进一步地进行发展和深化，也存在与第一部分的音乐内容进行对比的情况。在其和声布局中，和弦功能和进行调性布局的选择与安排，和声材料的处理与使用十分重要，下面仅对有再现的单三部曲式结构的中部和声布局进行探讨。

一、再现单三部曲式中部的结构类型

再现单三部曲式的中部按照曲式的功能可分为“展开”以及“对比”的段落，与第一部分的“呈示”和第三部分的“再现”形成对比。按照再现单三部曲式中部的音乐发展不同，其还可分为三种类型：1.采用对比主题写作的单三部曲式;2.采用单一主题展开写作的单三部曲式;3.采用混合材料写作的单三部曲式。

采用对比主题写作的单三部曲式结构的中部（简称对比中部），结构长度与单三部曲式的第一部分大体一致，其内部结构常常较整块，多用完整的乐句句型结构。旋律材料以自己相对独立的新主题作为基础，与单三部曲式两端部分形成对比而构成“双主题结构”的单三部曲式。对比中部也可能插入第一部分的某些因素，其特点在于中段音乐的陈述相对来说具有一定的呈示性，同时又具有作为中间段落的某些不稳定因素，体现为和声和调性的不稳定或在结构节奏中的不稳定因素等方面。

采用单一主题展开写作的单三部曲式结构的中部（简称发展中部），其结构长度与第一部分大体一致或略长，也有长达数倍的结构。其内部结构常常较为细碎化，各种周期、综合、分解的结构手法交替运用，常常表现出没有明显的乐句和段落划分现象。有些发展中部根据音乐的需要可能分成若干个不完整的段落。在多数情况下，单一主题展开的中段在和声和调性方面作展开性处理，将第一部分音乐主题的核心音调加以改变，进行分裂、模进等展开性延伸。

采用混合材料写作的单三部曲式结构的中部（简称混合中部），其写法综合了以上“对比”与“展开”的形式，两者可能先后出现，也可能混合交织出现。结构长度可能由相当于段落规模的结构构成，或者其在展开和对比的规模上由两个或更多段落规模的结构构成。

二、再现单三部曲式中部的调性布局

大部分单三部曲式的第一部分与中间部分会采用不同的调式调性布局进行对比，其调性布局可能是近关系调也可能是远关系调。当第一部分在主调结束时，中部可能在属调或主调的属持续音上作展开发挥;如果第一部分结束在主调的属方向上和声或转到属调结束时，中部则可能从主调的下属方向开始作调性对比;如果中部不止用一个调性来发展音乐的主题，由于结构长度的限制，则调性的安排常常为原调下属方向的调性，然后再进入为再现部作准备的主调的属功能和声。

在以对比主题作为中部的单三部曲式中，音乐素材及和声配置一般采用呈示性写法，调性安排相对稳定，有时其整体是收拢性的结构， 但其内部也可能出现转调，调性的安排常常采用并置的关系直接进入新调。在大多数情况下，对比中部都有一个主要调性，但有时也表现出调式的不稳定性，在其末尾为再现做准备， 以平稳的手法过渡到曲式的主调。在以单一主题展开作为中部的单三部曲式中，调性则常常表现出不稳定的性质，常使用转调、离调、调性模进等调性转换的手法。调性的布局没有统一的规定，但往往会表现出作者自己的某些规律性布局。混合型中部的单三部曲式则综合以上两种调性布局的特点，调性安排随音乐的需要而展开，表现出无规律性特点。

有再现单三部曲式的中部如果采用新调对置的写法进入，会给乐曲的音乐形象带来进一步的深化。例如格里格的《皮尔·金特》（Op.46）中的《奥塞之死》，是带有长大结尾的再现单三部曲式结构，单三的第一部分建立在b小调上， 对比中部转到其属调升f小调，使发展中部悲伤的音乐情绪更为强烈。再如肖邦《玛祖卡》（Op.33 No.2）的第一部分是再现单三部曲式结构， 其第一部分是D大调，主题具有波兰民间库亚维亚克舞曲欢快的特点，发展中部转到属调A大调上，使音乐更加充满温暖的生气，与整个乐曲的中部忧郁的音乐形象形成对比。

中部常常使用转调乐段，但因为结构规模的影响在调性上一般不进行强烈对比， 所以转调多以近关系调为主。例如在两个乐句构成的乐段中， 转调常在第一句句末或第二句句首的位置。调性变化会增加音乐对比，具体使用要根据乐曲的情绪表现来安排。例如舒曼《童年情景》中的《梦幻曲》（Op.15 No.7），结构为有再现单三部曲式， 第一部分转调乐段由F大调转到属方向的C大调结束，发展中部由两个乐句构成，第一乐句的调性是由F大调进行到下属方向的g小调，第二乐句音乐材料模进第一乐句，由降B大调进行到d小调，形成和声色彩上的对比。

在中部的调性布局中，调性变换密集会增加音乐的紧张度， 这一般使用在再现单三部曲式的发展中部和混合型中部的调性布局中。例如门德尔松《无词歌》（Op.62）中的《五月微风》，全曲为再现单三部曲式结构，前后部分的调性为G大调，发展中部调性开始为e小调，随后经过F大调、G大调、a小调、C大调，最后进入主调G大调的下属和声为再现作准备，因为其再现是从主调的属和声开始的，所以中部的末尾和声进行到主调的下属方向进行平稳的过渡。调性变换稀疏会使音乐平稳，这一般使用在单三部曲式对比中部的调性布局中。再如肖邦的《两首夜曲》（Op.48）第一首，全曲为复三部曲式结构，复三的第一部分为再现的单三部曲式，其前后部分的调性建立在c小调上，中部的调性从降D大调进行到c小调再到主调的平行大调降E大调。

三、再现单三部曲式对比中部的和声写作布局

对比主题的单三部曲式中部（对比中部），和声布局上体现出明显的呈示性特点，具有统一稳定的调性，和声的对比表现在不同的和声节奏配置方式上，其和声终止与发展中部一样，都采用开放性的结构。其内部具有明确的和弦序进和和声终止呼应，有时也可能在结构内部作有规律的模进进行。

对比中部的音乐采用新的主题， 与第一部分的主题一起构成双主题结构的单三部曲式，在音乐织体的写法上与前后部分形成鲜明的对比。其曲式结构也比较方整，因此在对比中部的和声布局中常常使用以自然三和弦为主的基本功能和辅助功能的和声弱进行。例如德沃夏克的《幽默曲》第7首，整体是复三部曲式结构，第一部分是再现单三部曲式，其对比中部调性明确，和第一部分一样建立在G大调上，和声配置上两个句子都是主到下属的变格进行，其中加入副属和弦作装饰。莫索尔斯基的《图画展览会》中《两个犹太人》也是对比主题的单三部曲式结构，其中部的和声同样建立在主调降D大调的主持续上。柴可夫斯基《四季》（Op.37）的《七月—刈者之歌》，其对比中部建立在主调降E大调的平行小调c小调上，其和声与旋律材料一起作模进进行。

四、再现单三部曲式发展中部的和声写作布局

单一主题展开的单三部曲式中部（发展中部）是再现单三部曲式中最为典型和使用最多的结构类型。和声布局上以不稳定和声作为其基本和声，模进与转调频繁，和声不协和程度加大，段落的和声终止大多结束在主调的属和声上，有时会形成到再现部的属准备段（属延长段）。发展中部是将已经呈示的第一部分的音乐内容进一步地进行发展和深化，因此在音乐材料的安排上，常常把已经出现过的乐思进行发展，使音乐主题富于动力化。要加强音乐的运动感，相应的和声动力化起了重要的作用，因此在发展中部的和声布局中常常使用带有变音的和弦和离调和弦，使用加强力度功能和交替功能的和声强进行，以达到音乐表现的需要。

在大部分再现单三部曲式写作的独立小型作品中，发展中部是建立在第一部分的音乐素材的基础之上的。其和声较为单纯，常将第一部分的主题移到属调或下属调上作展开，但在和声的配置上会进行变化。中部常常建立在主调的属持续上，低音常常构建在一个属长音上或者属三和弦持续上，例如舒曼《快乐的农夫》中部的和声只有一个属七和弦。也有建立在其他持续音上的情况，例如柴可夫斯基《三月—云雀之歌》的发展中部的和声是建立在主调g小调的平行大调降B大调的主持续音上。

一般情况下发展中部的开始和结尾采用属和弦，其间可能出现各种和声序进，例如副属和弦进行等。中部的中间还可能停顿在属调上，也可能在经过下属调性后再停顿在属调上;或是采用主题的核心材料片段为基础，进行各种模进、分裂、综合的变换;或者使用各种和弦序进作模进进行，构成各种不同的和声序进循环。和弦配置常采用以两个二度或三度关系的和弦序进开始，构成循环模进的进行或采用连续的大三度或小三度的非模进的和声序进，例如格里格《皮尔·金特》（Op.46）第一组曲中《朝景》就是发展中部通过和声的三度转换形成色彩性和声。也有在发展中部的最后使用不完满终止以造成非收拢结构的情况，例如舒曼《梦幻曲》发展中部的两个乐句都以不同调的主和弦的四六和弦作为终止和弦， 造成和声功能的不稳定感。

采用单一主题发展的单三部曲式是一种内部有着密切发展关系的曲式。按照其中部和第一部分在音乐素材与和声配置结合的关系， 可以分成以下三种类型：1.中部的音乐素材保留了第一部分素材的基本因素， 和声上一般使用变化模进的手法进行发展，因此在音乐形象的表现上是对原主题音乐形象的强调和渲染，例如舒曼的《梦幻曲》的发展中部;2.中部的音乐素材是第一部分音乐素材进一步的变化和发展，和声出现了一些新的对比因素， 但与第一部分仍有内在的联系， 一般使用引申的手法进行发展，在音乐形象的表现上出现了原主题音乐形象的另一个侧面形象，例如格里格的《圆舞曲》（Op.12 No.2）的发展中部;3.中部的音乐素材是第一部分素材的展开发展， 除了使用以上所列举的反复、模进、引申、变形等手法发展外， 更具有特点的是用的核心音型或部分素材的扩展和压缩等发展手法以构成结构上的分裂组合和综合。为了使前后两个部分在音乐情绪上有明显的区别，和声上的配置常常采用强和声进行，例如门德尔松《无词歌》中《葬礼进行曲》的发展中部。

大部分的发展中部的开始，如果在不转调的情况下，其和声上不会从第一部分主调的主和弦开始，而从原调的其他音级和弦开始。例如格里格《法国小夜曲》中，再现单三部曲式的第一部分转调乐段从主调A大调转到属大调E大调，其发展中部开始建立在主调A大调的导三四和弦上。中部还常常将第一部分已经呈示的乐句，移高或移低到近关系的调性上或者采用带有变音的和弦开始，例如卡巴列夫斯基《钢琴小品》（Op.39）中，再现单三是从第一部分的A/a调到中部的F/f调，往下属方向移调的发展中部。

五、再现单三部曲式混合中部的和声写作布局

混合型材料写作的单三部曲式中部主要特点是音乐的陈述既带有呈示性， 又带有一定程度相对的不稳定性和流动性。有的将原主题的展开和新材料相结合，一般先展开主题的材料，然后再插入新主题，或者反之，这样中部的内部会形成两个对比的部分。这种写法在结构上一般不形成完整的乐段形式，带有介于“呈示性写法”与“展开性写法”之间的“混合性写法”性质。

混合型中部的写法具体体现在以下几个方面：1.曲调常常是不完整的、片段的， 有时可能是将第一部分主题旋律作变化，形成流动性的织体或带有一定程度的展开性的织体，例如贝多芬《钢琴奏鸣曲》（Op.28）第二乐章第一部分的中部，其音乐材料以两小节为核心，经过重复后构成了一个开放性的段落，和声配置只采用了主调的属和声;2.和呈示性写法比较， 音乐相对来说缺乏鲜明独立的性格，常有较短促或带有反复性的和声序进和不明确的和声终止;3.有时重复某一种和声功能序进，例如属到主或主到属的和声序进， 或带有持续音的因素，例如肖邦《前奏曲》（No.23） F 大调，这里以分解和弦的音型为主， 穿插着片段的旋律。和声序进是单纯的主到属的反复， 调性有所转移， 结构有一定程度的衔接性;4.常有调性连续转移的现象。内部结构有时是短小片段性的织体， 有时段落分句不够分明或带有前后衔接的性质，例如贝多芬《第二钢琴奏鸣曲》第三乐章开始的再现单三部曲式，其第一部分是建立在A大调上的收拢性乐段，混合中部分为三个阶段，第一阶段的9～19小节是将主题动机作展开，调性由升f小调到升g小调过渡，第二阶段20～25小节为一个新材料构成类似插部的结构，第三阶段26～32小节则是到再现部的连接句，和声回到主调A大调的属和声上，为再现作准备。

结 论

大部分的单三部曲式的中部在和声调性功能布局和色彩的变换上与前后部分形成不同程度的对比。中部结束时一般应到达主调的属和声为再现部作准备，在乐感上形成一定的期待感;但也可能会通过连接性质的句子或段落来准备主调的再现，结束一般也终止在主调的属功能位置上。因此，绝大多数中部的结构都是为再现部分形成一种开放的形态。但任何曲式结构都有例外的情况存在，例如在再现部开始会出现从主调的属和声开始的情况，这时中部结束有可能就不作属准备，而写作以全终止结束和声结构，从而形成一个封闭的段落;或者在中部全终止后音乐加入一个小连接材料进行过渡，这样也可以达到为再现部作准备的目的，极少还有通过假再现再过渡到再现部的情况。

总之，再现单三部曲式的中段音乐既要与前后部分形成对比，又要和前后部分结合成一个完整的统一体。中部的进入其音乐材料与和声布局大部分是不做准备的，直接以并置方式进入中部，这样使得第一部分的段落与中部的对比段落界限分明，而中部到再现部之间往往是有准备的逐渐引入。再现单三部曲式的中部在调性布局、和弦结构、和声功能特性、以及进行规模等方面在创作实践中的具体应用相对前后部分而言更为丰富，和声布局则需要更多样化的写作与安排。

责任编辑：奚劲梅

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