近十年明杂剧研究综述

2022-05-10 08:55:03 | 浏览次数：

摘要:明杂剧的成就远远不及元杂剧,故对明杂剧的研究也相对薄弱。近十年以来,此种情况有所改变,无论是研究方法、角度,还是研究的成果,都出现新的局面。本文试就近十年明杂剧的学术研究情况进行梳理,以期在总结中寻求学术空间。

关键字:近十年明杂剧研究综述

中图分类号:I23文献标识码:A文章编号:1008-6269(2010)02-0093-04

本文所述“近十年”是指从2000年到2009年。

明杂剧一直被作为元杂剧式微后的延伸来进行研究。相对于元杂剧而言,明杂剧的研究显得比较薄弱。近十年来,明杂剧渐渐受到学术界的关注。2001年戚世隽出版的专著《明代杂剧研究》是一个标志性的成果。该书在梳理明代杂剧剧作家及杂剧作品的基础上,对明杂剧的主题取向、总体风格、创作观念以及历史发展等做了一系列的研究。紧接着2003年徐子方的《明杂剧史》问世,该书的研究角度跟前者又不一样,他将明杂剧分为明初、明中后期以及明末几个阶段进行研究,并且对各个阶段明杂剧的特点及代表作家作品进行了总结。这两部专著的出现为后来者研究明杂剧提供了许多可借鉴的路径。此外,在学术论文方面,学术界对明杂剧的研究成果也呈现出逐年增多的趋势。单单就《报刊资料索引》上关于明杂剧研究的论文而言,数据统计表明,2008年的数量就是2000年的好几倍。而且,研究探讨明杂剧的方法、角度也在不断地增多丰富。本文将就近十年明杂剧研究状况从文本内容、杂剧体制、以及创作等几方面进行分析。

一、文本内容研究

文本内容的研究往往作为文学研究的逻辑起点,过去对明杂剧关注较少,其文本内容一直未能得到深入研究。近十年来,明杂剧文本内容的研究得到重大的突破。主要体现在以下几个方面:

首先是题材类型研究。丁雅琴在《明代杂剧的类型演变》一文中明确无误的指出明杂剧在题材内容上可分为三类:“多集中于历史故事或神仙庆寿等点缀升平、宣扬封建道德之类,如《韩湘子度韩退之》、《吕洞宾岳阳楼》、《蓝采和心猿意马》等”、“作品有许多讽刺批判的内容,如王九思的《杜甫游春》、康海的《中山狼》”以及“雅事趣闻也是明中后期杂剧作家的创作宠儿,作品的人物形象更倾向于选择陶渊明、苏轼、杨慎、唐寅等文人学士。如沈自徵的《簪花髻》”[1]。简而言之,杂剧按其作用可分为说教、批判和消遣三类。更有对某一题材类型的杂剧进行深入研究的,贾亚丽《升仙团圆剧述论》一文就专门探讨了升仙团圆这一题材类型的剧作。对升仙团圆剧作品的存佚进行了梳理,总结了升仙团圆剧的模式,并进一步探讨了升仙团圆剧形成的原因:“尤其是万历年间以后,‘独抒性灵’的呼声迭起,‘情’与‘理’的哲思冲突被衍化为戏剧冲突,放纵人生、向往自由的作品蜂拥而至。这时,反封建礼教成为剧作的主要内容……一时间,国破家亡的哀思,血雨腥风的感愤,流离失所的悲凉,兴明复国的希冀流荡在各种文学作品中,谱写了一批凄怆哀伤的‘亡国之音’的作品”[2]。诸如此类的还有很多,这些仅仅从论文题目就可以窥见其研究方向,都是关于题材类型的研究。并且研究工作呈现逐步深入的趋势。

其次是故事母题研究。杂剧由于受到其他文学形式的影响以及历代杂剧相互之间的影响,彼此之间有时存在着共同的故事母题。研究者对这方面的研究工作做得比较深入。比如,王汉民在《八仙戏曲及其文化意蕴》一文中指出:“八仙戏曲作品从多方面反映了封建社会儒生理想失落的悲剧。八仙戏曲中失意落魄的儒生形象,正是剧作者本人失意落魄形象的反映。现实社会中无爱的婚姻结合、恩爱夫妻的离散都会给人们带来心理上的痛苦,贾仲明的《铁拐李度金童玉女》就是代表。而且八仙戏曲在反映人生苦难的同时,又虚构了一个理想的神仙世界。这个理想的神仙世界成为现实纷争中苦难众生寄托自己心灵的美的殿堂。所以八仙戏曲广受欢迎。”[3]再如阙真的《徐渭〈雌木兰〉再创作的思考》,通过对照研究表明,同样是述说花木兰替父从军的故事,但是徐渭的杂剧《雌木兰》中的木兰相对于《木兰诗》的木兰有了新的意蕴:“一是剧中赋予了木兰为国建功的思想,木兰因此成为批判重男轻女的陋习,展示妇女要求平等的积极思想的一个新型形象。二是让木兰走进婚姻,强调木兰不仅是一个拼搏沙场的英雄,也是一个至情至性的女子,全面地反映了女英雄丰富的内心世界。同时,摆脱了诗中‘忠孝两不渝’的说教,令木兰形象闪烁着一种肯定自我、高扬个性的时代光芒。”[4]

最后是戏曲人物类型研究。在戏曲中有些人物一直都为剧作家津津乐道。于是关于某一相同人物的剧作层出不穷,吕洞宾就是一个典型。现在的研究者比较偏向于将围绕同一人物展开的剧作进行系统的研究。刘海燕《明代戏曲中关羽形象的多种形态探析》通过对比朱有燉的杂剧《关云长义勇辞金》和无名氏传奇《古城记》,考察并分析了戏曲中关羽形象共时并存的多种形态特征[5]。倪雅男《徐渭·祢衡·〈狂鼓史〉》指出《狂鼓史》中的祢衡人物形象,既体现封建专制下知识分子的备受压抑,又体现了时代的悲哀和对现实的深深不满。不仅仅表达了消极的愤世嫉俗之情,还包含着反抗[6]。伏涤修《岳飞题材戏曲流变考述》通过考述发现明清时期,改本戏文、传奇、杂剧都对岳飞精忠报国的事迹作了全方位的表现;并且在晚明至清代出现的一些翻案剧中,岳飞不再被塑造成历史悲剧英雄而是超历史的文化英雄[7]。张媛《元明戏曲小说中的苏轼形象》通过对元明戏曲小说中苏轼形象的分析(如明代许潮的杂剧《苏子瞻泛月游赤壁》),探讨元明时代的社会文化情形[8]。

二、杂剧体制研究

戚世隽在《明代杂剧研究》中指出明杂剧呈现出以下三大特点,“一是折数无定;二是用曲自由,南曲北曲、南北合套、南套北套相间、南北曲混用者比比皆是;三是主唱者不限于一人”。并且大多数研究者对于明杂剧体制的认识也赞同这样的观点。从近十年的研究成果来看,对于明杂剧体制的研究,基本集中于文本和演出两个方面[9]。

就文本体制而言,戚世隽有专篇论文进行探讨。他在《明代杂剧体制探论》一文中指出:“从明杂剧发展的总体来看,它在经历了明初创作的宫廷化、贵族化后,到中后期,呈现复苏局面,并发生了重大转变。其题材内容叙事性逐渐减弱,抒情性明显增强,寓意抒怀成为首要的主题取向。而它在形式上的标志,则是冲破原有体制藩篱,形成长短不拘、折数不一、南北曲皆宜、各角色均可唱的格局。”[10]此外,陈建华《论杂剧文体的蜕变》指出杂剧进入明清后,其文体蜕变严重,以至于失去元杂剧的基本规范。比如:情节淡化,长于直接展现剧中人的内心世界和作者的观念,具有强烈的抒情色彩;大量运用传统诗词情景交融的写法,语言严重诗文化,因而有着诗词般的含蓄及悠远的意境。更有研究者不再是停留在探讨文本体制本身上,而是站在探索体制变化所带来的文化意义这样一个新的高度来分析探讨明杂剧的体制问题[11]。徐子方《从剧诗到单折戏——论明杂剧对文学体裁的两个贡献》深入探讨了剧诗与单折戏的贡献:“古代中国最典型的剧诗便是明代文人南杂剧,代表作家为活动于明中叶后的汪道昆、许潮、程士廉、卓人月、孟称舜等人。他们的作品虽多有被称为不能施之场上的案头剧,一直被戏曲史界所轻视,但作为诗歌却不无独到之处。其中最显著的特点便是将传统诗论、文论中追求含蓄、蕴藉的神韵境界带入了剧本的创作之中。这实际上既以其内心情绪外化的形式表示了对北杂剧规范的蔑视,加强了作品主观抒情效果,也表现为某种剧诗风格的美学追求。”“单折戏即可以被看作近代意义上的独幕剧。以写意抒情为宗旨的剧体诗及中国式独幕剧的诞生,标志着中国古代文学体裁领域的新突破,明杂剧作家在这方面所作的努力是值得肯定的。”[12]

至于演出方面,也有不少学术成果。有关于专门的演出机构——钟鼓司和教坊司的。如,郑莉、邹代兰在《浅谈明宫廷演剧机构——钟鼓司和教坊司》一文中就力争还原钟鼓司和教坊司的面貌,包括机构设置的原因、各自的职责、演出的盛况以及产生的相应剧作等[13];也有关于演出场所的,徐子方《“家乐”——明代戏曲特有的演出场所》(《戏剧》2002年第2期)探讨了“家乐”的相关情况:“‘家乐’是明代戏曲演出史上一个重要的类型,在某种程度上显示出试验型的私家小剧场性质。虽然演员失去了人身自由,演出缺少生机勃勃的艺术独创精神,但“家乐”不再受着商业和公众效应的限制,主人和投身其中的剧作者能够从容地进行合乎自己心愿的创造,也成为传奇折子戏和文人南杂剧产生和发展的适宜舞台,从而促进了明中叶后戏曲艺术的发展”[14];更有关于舞台表演的,赵晓红《从朱有墩杂剧看明初皇家戏剧的舞台艺术》选择明初宫廷戏剧最典型的代表朱有墩创作的杂剧为蓝本,具体分析了皇家戏剧的舞台艺术特征:“众多地使用歌舞,甚至将全部戏以歌舞来结构;大量地将队舞歌乐编排进杂剧实现对热闹、华丽场面的追求;吸收民间的说唱曲艺来了调剂舞台气氛;之外还大量插用院本、傩戏等艺术形式来丰富杂剧的舞台艺术”[15]。

三、创作研究

近十年来对于明杂剧创作层面的研究主要集中在剧作家的创作动机以及与剧作相联系的社会背景两方面。

(一)创作动因研究

杨惠玲在《写怨说的生成及其对明清戏曲创作的影响》一文中提到,明代沈自征的《霸亭秋》描写宋代才子杜默科场失意不平之事。剧作家不断地实践和发展写怨的理论主张,创作了《琵琶记》、《娇红记》、《四声猿》、《中山狼》、《钧天乐》、《长生殿》等大批优秀之作[16]。周榆华《王衡的科场际遇与杂剧<郁轮袍>》开篇就指出“受政治、经济、社会风气等多种因素的影响。兴盛一时的北曲杂剧到了明中叶,内容与风格有较大变化。最突出的一点是,此时剧作家写戏多不像元人那样面向广大市井观众,或像明初文人那样面向宫廷贵族,而主要是用来抒写个人性情,使戏剧日趋抒情化。如徐子方先生所言:‘作为创作主体,低层次的生存、安全和归属需求已不再是他们创作心理结构中的自然趋向了。决定其创作动机的是强烈地追求尊重和自我实现的需求,他们迫切需要通过创作来排遣自己内心的郁闷。’慷海、王九思、徐渭、陈与郊、王衡等即是这一类作家,他们的作品内容市井色彩淡薄,文人的嬉笑怒骂增多。王衡的《郁轮袍》便是其中一例。”然后对《郁轮袍》一折折具体分析,得出结论“剧中王维的遭遇隐含了王衡当时及日后真实的科举际遇,读《郁轮袍》不可不联系王衡的科举际遇,否则,就不可能真正地理解其人其作”[17]。

(二)文人主体及社会意识与作品思想关系研究

近十年来的研究越走越深入,从对文本本身研究的领域慢慢深入到联系社会文化、社会背景、社会思潮等进行研究的领域。冯燕群《朱有燉杂剧乐户女性生存环境论》试图通过朱有墩的杂剧来还原当时的宫廷文化情形,并总结出了宫廷文化具有华贵、庄重、典雅和享乐性、娱乐性等特征[18]。柯凡《中晚明戏曲中僧尼世俗化现象论析》一文通过列举中晚明戏曲中僧尼世俗化的现象(如《歌代啸》中,张和尚赎菜园,做买卖,赚利钱,因为丢了几只冬瓜气得不吃不喝闷头大睡;李和尚自幼出家,难捺性欲,与有夫之妇私通,及至事发,反诬师兄张和尚。他厌恶佛教清规戒律,多次呵佛骂祖)。高举“存人欲,灭天理”的大旗,否定了佛教压制人性的禁欲主义。以极大的同情,真实地反映了佛教徒对正常的人欲的渴望与追求,并且认为这一独特文化现象的出现同明代佛教状况、文化氛围密切相关,同时也折射出市民阶层全新的处世态度、审美情趣[19]。王永恩则在《从晚明戏剧中看社会婚恋观念的嬗变》中总结出晚明社会婚恋观念的嬗变在戏剧作品中主要体现在对男女情欲和自主择偶的肯定上,表现出女性自主意识的觉醒。还突破了宗教的束缚,而财婚也成为了晚明的时尚[20]。以上这些变化是当时社会的经济发展、思想解放等各个方面共同作用的结果。

总体而言,近十年来对于明杂剧的研究在研究方法和角度上都有了新的突破:

研究方法,如《明代戏曲中关羽形象的多种形态探析》、《唐剑侠小说改编明杂剧初探——从袁郊〈红线〉裴鉶《昆仑奴》到梁辰鱼《〈红线女〉梅鼎祚〈昆仑奴〉的考察》等,通过比较来把握明杂剧。同时也涌现了大量联系社会大背景对明杂剧进行研究的研究成果,如《从晚明戏剧中看社会婚恋观念的嬗变》、《朱有燉杂剧乐户女性生存环境论》等。这些文章通过对杂剧进行分析,关注到当时的社会情形、社会文化以及某个群体或某种现象,并探讨杂剧与社会背景的关系。

研究角度,开始从文本研究慢慢渗入到表演层面的研究。诸如上文提到的由演出场所、机构到具体的舞台表演,有如上下场的处理、角色、乔装以及表演技巧等等。但这些都只是停留在浅层面,有待进一步深入。另外,越来越多的研究者将杂剧与宗教的联系提炼出来进行探讨,这也不失为一个亮眼的角度。如《朱有燉杂剧与神道设教》、《诸恶莫作,众善奉行——论朱有燉杂剧中的儒释合流现象》以及《〈鱼儿佛〉的佛学意蕴》等。

综上所述,近十年对于明杂剧的研究既有对以前的研究模式的继承延续,也有新的突破。诸如在比较中把握明杂剧;联系社会大背景对明杂剧进行研究,通过杂剧关注当时的社会情形、社会文化以及某个群体或某种现象等,探讨杂剧与社会背景的关系;将明杂剧的研究从文本研究层面渗入到表演层面的研究,等等。不过这些研究虽在进行之中,还需进一步深入。回顾过去展望未来,对于明杂剧的研究,笔者依旧赞成戚世隽在2001年出版的《明代杂剧研究》中提出的观点:“明杂剧的研究在整体把握上还停留在现象、流变的一般性描述,还缺乏系统深入的探究,我们对明杂剧的认识,还存在概念化的弊病”[9]。

参考文献:

[1] 丁雅琴.明代杂剧的类型演变[J].太原大学学报,2007,8(1).

[2] 贾亚丽.升仙团圆剧述论[J].太原大学学报,2008,(1).

[3] 贾仲明.铁拐李度金童玉女[J].戏曲艺术,2003,(4).

[4] 阙真.徐渭《雌木兰》再创作的思考[J].株洲工学院学报,2003,(6).

[5] 刘海燕.明代戏曲中关羽形象的多种形态探析[J].福建师范大学学报(哲学社会科学版),2001,(2).

[6] 倪雅男.徐渭·祢衡·〈狂鼓史〉[J].黔西南民族师范高等专科学校学报,2006,(3).

[7] 伏涤修.岳飞题材戏曲流变考述[J].浙江艺术职业学院学报,2008,(3).

[8] 张媛.元明戏曲小说中的苏轼形象[J].安庆师范学院学报(社会科学版),2009,(2).

[9] 戚世隽.明代杂剧研究[M].广州:广东高等教育出版社,2001.

[10] 戚世隽.明代杂剧体制探论[J].戏剧艺术,2003,(4).

[11] 陈建华.论杂剧文体的蜕变[J].艺术百家,2007,(2).