试论宋金杂剧中的“效百禽鸣”伎艺
摘要:“效百禽鸣”是一门具有悠久历史的传统伎艺,它凭借精湛绝伦的艺术技巧和惟妙惟肖的模拟效果成为宋金时期宫廷与民间均喜闻乐见的诸杂百戏之一。在交互演出的过程中,“效百禽鸣”被吸收进宋金杂剧艺术体系的内部,成为其重要的表演手段乃至故事题材,凝固为副末与副净两大脚色重要的外部形象特征之一,并彰显出这一时期杂剧“务在滑稽”的主体风格。
关键词:效百禽鸣;口哨;宋金杂剧
中图分类号:J809文献标识码:A
近年来,学界特别重视研究杂剧在发展过程中大量吸收各类伎艺养料的舞台史实,众多学者通过考察诸杂伎艺在宋金元杂剧中的遗存情况,已初步形成了“宋金杂剧与其它伎艺更迭间杂出演,是一个丰富庞杂的艺术综合体”和“元杂剧是在金元之际以宋金院本杂剧为母体,综合吸收诸杂伎艺而成的一种新的舞台艺术形式,呈现出‘杂’的艺术和审美特征”等基本结论,并且还认为“宋金各类伎艺在以元杂剧为代表的后世戏曲中的穿插,不但增强了戏曲的娱乐性和观赏性,更为这一艺术形式,最终海纳百川,成熟定型奠定了基础,是古典戏曲发展的关键性因素。”(注:以上观点参见景李虎《宋金杂剧概论》;黄天骥《元剧的“杂”及其审美特征》;吴晟《瓦舍文化与宋元戏剧》等著作。)诸位学者的论断洞若观火、严谨精当且证据凿凿,对于认识中国早期戏剧的艺术特征和源流演变具有重大的启发意义,同时也为进一步厘清杂剧与具体伎艺种类间的关系问题提供了理论支撑和研究动力。基于前辈时贤的学术成果,笔者不揣冒昧拟撷取宋代百戏杂伎中“效百禽鸣”及与之相关的“口哨”伎艺——这一被廖奔先生认为是“宋金杂剧中副净色很重要的表演技巧”[1]( p277),综合文本、文献和出土文物等材料对其历史沿革和表演形态进行全面考察,分析它在宋金杂剧演出内容、脚色原型、舞台效果等方面的具体影响,以求窥斑见豹,进一步认识杂剧与诸类伎艺间在长期共生过程中的互动关系,探讨中国早期戏剧的发展形态和演进轨迹。
一
“效百禽鸣”原文出自《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条:
十二日,宰执、亲王、宗室、百官、入内上寿大起居。搢笏舞蹈。乐未作,集英殿山楼上教坊乐人,效百禽鸣,内外肃然,止闻半空合鸣,若鸾凤翔集。”[2]( p831)
另《梦粱录》卷三“宰执亲王南班百官入内上寿赐宴”条亦有相近记载,作“学百禽鸣”,[3](p152)其含义均为表演者借助口腔唇舌及手指运气发声来惟妙惟肖地模拟各类禽鸟鸣叫,即以口哨学鸟鸣也。它既是盛行于宋代的百戏杂伎中的一种,同是也是我国传统口技表演的重要组成部分。
人类运用口技模仿自然界鸟鸣乐音的历史可谓由来已久。卢克莱修·卡尔在《论事物的起源》中就指出:“人们在开始能够编出流畅的歌曲而给听觉以享受的很久以前,就学会了用口来模拟鸟类的嘹亮鸣声。”[4](p93)这不仅源于人类“模拟”动物、亲近自然的原始天性,还因为鸟鸣作为万象天籁中最具旋律性的乐音,对于它的模仿可以传达出人们借自然之声抒发内心情感的诉求,体现人类对音乐及其所蕴藏的艺术美的探究。正如黑格尔所言:“人的歌唱和旋律表现正像鸟儿在树枝上,云雀在天空中唱出欢快动人的歌调……在为艺术而欣赏艺术,灵魂在欣赏自己的幸福的歌声。”[5](p390)可以说,“效百禽鸣”是人类最原始的模拟类音乐形式之一。
我国先民运用口哨模仿禽类鸣叫的历史,见于记载者最早可追溯至两千多年以前的战国时代。人们经常把齐国孟尝君手下食客为了骗开城门逃出秦国而模仿鸡鸣的故事视为口技的起源。《史记·孟尝君列传第十五》记载,齐涽王二十五年,孟尝君入秦为相,为秦昭王囚,欲杀之。孟尝君以“狐白裘”贿昭王幸姬,得脱,即驰去:
至关,关法鸡鸣而出客。孟尝君恐追至,客之居下坐者,有能为鸡鸣,而鸡尽鸣,遂发,传出。出如食顷,秦追果至关,已后孟尝君出,乃还。[6](p2355-2356)[HK]
通过“鸡尽鸣”的细节足见这位“效鸡鸣”者模拟技艺之高超,堪称“效百禽鸣”的鼻祖。
此外,兴盛于魏晋时期的“啸”术也是一种富含鸟鸣音乐元素且影响深远的口哨技艺。许慎《说文解字》:“啸,吹声也。从口,肃声。”《诗经·召南·江有汜》载:“之子归,不我过,其啸也歌。”郑《笺》:“啸,蹙口而出声也。”所谓“蹙口”即双唇向前努起,做圆形,气流从舌尖吹出,可见“啸”就是吹口哨。“啸”是魏晋名流达士最具代表性的雅习风尚,如阮籍等竹林贤人俱为“善啸”之能士。“啸”在他们生活中不但是抒怀泄愤、排遣苦闷的怒吼哀号,也是一种祈求超脱飞升、长生永恒而苦苦修炼的道教奇异方术。在道教的神话系统中飞翔于天际的禽鸟常常被视为伴随仙人左右、传达神谕旨意的天使,因此效仿禽鸣、交通人神自然就成了“啸”的主要内容之一,这在《晋书》、《世说新语》等中古及后世文献中多有记载,如:[HK22*2]
籍尝于苏门山遇孙登,与商略终古及栖神道气之术,登皆不应,籍因长啸而退。至半岭闻有声若鸾凤之音,响乎岩谷,乃登之啸也。[7](p901)
(汉仙人赵伯威“啸”)若冲风之激长林,众鸟群鸣,须臾云翔其上,冥雾四合,零雨其濛。[8]
奏胡马之长思,向寒风乎北朔;又似鸿雁之将雏,群鸣号乎沙漠。[9](p263)
在我国仅存的一部论“啸”专著由唐人孙广所撰的《啸旨》中,《下鸿鹄章第七》、《古木鸢第八》、《苏门章第十一》等章也都是记录道教徒运用“效禽鸣”来与神鸟应和的啸曲。[10]因此,清人钮琇所撰的《觚賸续编》卷三《象声》中转引吴南村的话认为“象声之戏,盖得啸之遗意,而极于变者”[11](p19),将“啸”术视为后代口技拟声艺术的前身。
除道教外,佛教也有借助效仿如孔雀、仙鹤等神鸟鸣叫来传达极乐祥瑞寓意的音乐。释家律宗经典《四分律》卷十二中记载,六群比丘在舍卫城教诫众比丘尼佛法,因“多入如是论中”,众比丘尼颇有领悟而喜不自胜:
或笑、或舞,或鼓唇弹鼓簧,或啸。或鼓口作吹贝声。或作孔雀鸣,或作鹤鸣。或并走,或一脚跛行,或干战。
这里的“鼓口”、“鼓唇”、“啸”来“作孔雀鸣,或作鹤鸣”,显然是一种用口哨来模仿禽鸟鸣叫的音乐,用以烘托六群比丘在讲经说法时妙语连珠、天花乱坠的气氛和传达众比丘尼了悟佛法后的欣喜亢奋的精神状态。另外该书卷五、卷二十三、卷四十四中也有相类的口哨音乐的记载。
“效百禽鸣”真正固定成为了百戏杂伎中的一类是在宋代。当时的文献中有许多关于这种伎艺在宫廷和民间表演的记载。在宫廷中,“效百禽鸣”是燕乐演出的组成部分,是一种在宴会、祝寿、节序等庆典上及接见来使的外交场合中演奏的礼仪音乐,它通过模仿悦耳动听、音流婉转的百鸟齐鸣来营造吉祥如意的和谐气氛,烘托隆重喜庆的太平盛景。前文所引《东京梦华录》卷九和《梦粱录》卷三中的内容就是“效百禽鸣”在宫廷燕乐中表演的具体记述。
宋代宫廷燕乐是皇室宴飨的主要形式,也是宫廷音乐活动的主体,除了“乐以佐食”的目的外,还有着深刻的政治、教化意义,因而深受统治者重视。宋朝燕乐实行依次而进的盏式演出体制,以“行盏”为固定的时间单元,间隔安排百戏歌舞等文艺节目,“效百禽鸣”与杂剧、大曲等其他技艺类和器乐类表演同为这“供盏献艺”中不可或缺的具体内容,它在此除了烘托吉庆气氛外,还主要作为整个燕乐演出的序曲用以奠定基调、掀起大幕,地位举足轻重。
“效百禽鸣”的表演者被称为“百舌人”[2](p837),在宫廷燕乐教坊制度中一般为两位,这在《宋史·乐志》和《武林旧事》卷一“圣节”条的祗应人(演员)名单中均有明确记载:
旧例用乐人三百人,百戏军百人,百禽鸣二人,小儿队七十一人,女童队百三十七人,筑球军三十二人,起立门行人三十二人,旗鼓四十人,相扑等子二十一人,命罢小儿及女童队余用之。[12](p3348)
百禽鸣胡福等二人。[3](p357)[HK]
只用二人表演便能创造出“若鸾凤翔集”的艺术效果足见当时表演技艺之高超,实在令人叹为观止。
雄起于白山黑水间、与宋并存对峙的金朝,前承辽代教坊旧制,积极吸收学习中原礼乐文化在宫廷中亦用燕乐,其结构内容全仿宋朝而制,也实行依盏进乐式的演出体制,演奏的乐器、曲调,表演的百戏、杂剧等伎艺内容都与中原相同,其中也包含“效百禽鸣”。北宋宣和七年(1125)宋使许亢宗前往金朝会宁府参见太宗完颜吴乞买并祝贺其登极时,目睹了当时金朝宫廷上“效百禽鸣”的表演情况:
女真首领数十人班于西厢,以次拜讫,贵近者各百余人上殿,以次就座。余并退其山棚,左曰“桃源洞”,右曰“紫极洞”,中作大牌题曰“翠微宫”,高五七丈,以五色彩间结山石,及仙佛龙像之形,杂以松柏枝,以数人能为禽鸣者吟叫。[13](p194)
与宋相比,金朝宫廷的禽鸣吟叫更增添了一份自然、原始的意味,而这恰恰体现出女真人久居山林、质朴粗犷的民族个性和崇尚天然的审美情趣,具有显著的北方民族特色。两年后即北宋靖康二年(1127),金挥师南下攻陷北宋都城汴京。据《靖康稗史》、《宋俘记》、《三朝北盟会编》等文献记载,金在灭北宋后从汴京掳掠了包括“杂剧、说话、弄影戏、小说、嘌唱”等在内的大量教坊乐工、杂伎艺人北上,其中应也有擅长“效百禽鸣”的演员,而这在客观上有力地促进了这种伎艺在北方的进一步传播继承。
宋代,城市商业、娱乐业空前发展,瓦舍勾栏林立,节日演出众多,这有力地促进了包括“效百禽鸣”在内的各种伎艺脱离宫廷豢养走向市井观众而得到进一步的发展繁荣。另外,据《梦粱录》记载当时市井间所售“禽之品”达五十几种,其中以善于鸣叫、声音悦耳者为主。[3](p289)而《西湖老人繁胜录》中亦载:在南宋都城临安的霍山行祠庙东大校场内,常年举办名为“赌赛叫”的鸟鸣竞赛和“赛诸般花虫蚁”的选美比拼,参加的禽鸟也有十几种之多。[3](p114)这些都充分证明了当时市民阶层养鸟逗鸟、喜闻禽鸣的普遍嗜好和流行风尚,这就在客观上为“效百禽鸣”伎艺在市井间的发展提供了肥沃的生长土壤和丰厚的听众基础。因此,“效百禽鸣”除了在宫廷祗应之外,在民间的各种商业演出场所中也同样受到市井民众的广泛欢迎。宋岳珂《桯史》卷九“万岁山瑞禽”条载:
艮岳初建,诸巨珰争出新意事土木,既宏丽矣。独念四方所贡珍禽之在圃者,不能尽驯。有市人薛翁,素以豢扰为优场戏,请于童贯,愿役其间,许之。乃日集舆卫,鸣跸张黄屋以游。至则以巨柈贮肉炙粱米,翁效禽鸣以致其类,既乃饱饫翔泳,听其去来。
所谓“以豢扰为优场戏”即《梦粱录》卷十九“闲人”条[3](p97)和《都城纪胜》“瓦舍众伎”条中记载的“教虫蚁”伎艺。[3](p307)“虫蚁:今开封地区方言,谓禽鸟为虫蚁。此词亦见于宋元戏曲、话本中……无论飞禽走兽,昆虫鳞介,无不可称虫蚁。”[14](p63-68)可见,“教虫蚁”就是一种驯化动物进行各类表演的伎艺,而“效百禽鸣”则是它重要的表演内容与手段之一,两者具有密不可分的内在联系,常常共同出演。引文中的“薛翁”便是一位市井间既熟识“教虫蚁”又通晓“效百禽鸣”的伎艺高人,从他驱使珍禽,“听其去来”的效果来看足见其“效百禽鸣”造诣之高超。此外,《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条和卷六“元宵”条所记载“刘百禽弄虫蚁”[2](p461,541)的“刘百禽”以及《西湖老人繁胜录》“瓦市”条中“教飞禽”的“赵十七郎”[3](p124)也应是与“薛翁”相同的以“效百禽鸣”而著称传名的两位驯鸟兽高手。
宋代民间的口哨拟声伎艺除“效百禽鸣”外,见于文献记载者还有“因市井诸色歌吟卖物之声,采合宫调而成”的“叫声”、“吟叫”[3](p96,464)以及《东京梦华录》卷八、《都城纪胜》“闲人”条中的“学像生”和《梦粱录》卷十九中的“学像生叫声”等[3](p48,101,301)。“学像生”即模仿得像真的,像活的意思,[15](p53)而与“叫声”联系使用显然是指“摹仿叫声为主的一种口技表演”[3](p154)。这种伎艺不但单独出演而且形成了组织完整、颇具规模的民间口技表演社团如“律华社”、“小女童像生叫声社”等[3](p98),每逢节序、社会集中表演,声势浩荡,蔚为大观。虽然现有材料未能证实其中确有鸟鸣的内容,但它们与“效百禽鸣”同属拟声伎艺,联系密切并共同构成后世以学鸟叫为主的“象声”、“像声”、“隔壁戏”等口技以及当今“相声”艺术四门功课中“学”的前身这一事实已被学界所公认。(注:侯宝林、薛宝琨、汪景寿、李万鹏《相声溯源》第二章《相声的“学”与“像生”》。此外蔡源莉、吴文科《中国曲艺史》,文化艺术出版社1998年版以及姜昆、倪钟之(主编)《中国曲艺通史》,人民文学出版社2005年版,均持此说。)
要之,“效百禽鸣”作为我国一门具有悠久历史和丰富内涵的传统伎艺,在宋金时期正式确立为诸杂百戏中的一种与杂剧等其他表演形式,而在宫廷和民间广泛演出。正是凭借其精湛绝伦的艺术技巧和惟妙惟肖的模拟效果,它被吸收进宋金杂剧的表演体系内部,并在相得益彰中产生了更大的艺术魅力。
二
宋代杂剧承唐代优伶之参军戏和诸种戏弄发展而成,与“效百禽鸣”一样既是宫廷宴乐、节序、庆典时重要的表演项目,也是民间瓦舍、勾栏中最受欢迎的伎艺种类,“而且常以‘俳优杂剧’称之,它一般与口技、杂耍、说唱、滑稽小戏等伎艺混杂同台演出”。[16](p102)金代基本承袭了北宋杂剧的演出传统,亦称杂剧,也谓之院本,演出体制与宋代大同小异。宋金杂剧作为中国的初级戏剧仍处于由原始的民间伎艺向成熟戏剧的发展阶段,“并未形成统一的艺术体制,而只是一个丰富的艺术综合体”[17](p57),未能成为“真戏剧”。它内容纷繁、包罗万象,“有滑稽戏,有正杂剧,有艳段,有杂班,又有种种技艺游戏。其所用之曲,有大曲,有法曲,有诸宫调,有词,其名虽同而其实颇异”[18](p62),呈现为一种丰富而庞杂的艺术综合体形态。而正是在这繁复的综合体中,在与众多伎艺共存互动的生长环境下,杂剧才有机会吸纳与融化包括“效百禽鸣”在内的诸多表演成分的精华,不断丰富其舞台演出技巧和表现手段,而这恰恰促进了杂剧艺术形式的进化,并最终催发了中国戏剧形式的真正成熟。
本文所重点论述的“效百禽鸣”伎艺正是在与宋金杂剧交互出演的生态条件下,被吸收进入其庞杂的艺术体系内部的。它作为口哨拟声伎艺的重要构成,凭借其高超的艺术技巧和舞台魅力,不但成为宋金杂剧重要的表演手段乃至故事题材,更凝固为其中副末与副净两大主要脚色的外部形象特征之一,而这些恰恰提高了表演难度,增强了娱乐效果,凸显出这一时期杂剧“务为滑稽”[3](p96)的风格特征。关于“效百禽鸣”在当时杂剧中表演的具体情况,由于剧本和相关文献的稀缺,我们已无法从文字记载上获取更多信息。但近年来出土的众多杂剧文物却在一定程度上弥补了这方面的遗憾,让我们可以了解到这种伎艺在宋金杂剧表演中的些许原貌。
据笔者统计,在20世纪后半叶出土的戏曲文物中,描绘口哨伎艺的雕砖及其他文物共12例,约占出土杂剧文物总数的四分之一,(注:依据车文明《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》中“戏曲文物资料汇表”统计,文化艺术出版社2001年版。)而其中尤以1958年在河南省偃师县酒流沟水库西侧宋墓中出土的杂剧雕砖(见下图)[19](p27)因其生动而完整地记录了宋杂剧中“效百禽鸣伎艺作场”的表演形态而特别引人关注。
该宋代杂剧雕砖共三块,雕五人,依次是:第一块雕砖一人,似在介绍剧情,当为引戏色;第二块二人,似为末泥色和装孤色;第三块砖宽雕二人:左一人面目怪异,所戴襆头脚展如飞翅,顶部有二物上指如角,宽衫束带,函胸露腹,脚绑行裹,左手举一鸟笼,右手正指笼中之鸟,面向右边。与对面的人说白,似为副净色;右边一人鼻特大,戴软巾诨裹,穿短褐,腰束布带,小腿裸露,面斜向左边的演员和他手中的鸟笼,左手抚带,右手的拇指和食指置口中,正对着笼中之鸟打口哨,似为副末色。[20](p17)可以断定,这三块雕砖上的五个人物就是《都城纪胜》中所记载的宋杂剧中的五类脚色,[3](p96-97)而第三块砖上的副净与副末色所上演的内容恰与我们所要讨论的“效百禽鸣”伎艺有关。从雕砖图案上看,这应是杂剧作场时表演高潮的镜头定格,正向我们再现当时精彩演出的实况:副净和副末全神贯注地表演,他们互相配合,一唱一和,围绕着笼中小鸟这一舞台核心展开情节。副末色吹奏口哨与副净色夸张应和明显是想利用模仿鸟叫来逗引鸟儿开口,以期创造人鸟交流、和鸣的舞台境界,赢得观众的欣赏与赞叹。马致远[般涉调·哨遍]《张玉嵒草书》套曲的有关内容,恰好为我们诠释了这一舞台情景的审美内涵:
【三】有一片冻不死衣,有一口饿不死食。贫无烦恼知闲贵,譬如风浪乘舟去,争似田园拂袖归?本不爱争名利。嫌贫污耳,与鸟忘机。
【尾】喜天阴唤锦鸠,爱花香哨画眉。伴露荷中烟柳外风蒲内,绿头鸭黄莺儿啅七七。[HK]
其中的“唤锦鸠”和“哨画眉”指的就是模仿鸟叫的口哨,其目的是“以人的口哨逗引锦鸠、画眉鸣叫,以达到人鸟和鸣,‘与鸟忘机’的审美效果”。[21](p61)此套曲可谓是这幅杂剧雕砖图案的文字注解,在吹口哨模仿鸟鸣中追求人鸟两忘、物我合一的境界正是这幅雕砖所示的表演内容和舞台意境。而从脚色所演绎的人物来看,其原型应为当时之“闲人”。“闲人”又称“闲汉”[2](p188),《梦粱录》卷十九“闲人”条中有详尽记载:
本食客人。孟尝君门下,有三千人,皆客矣。姑以今时府第宅舍言之,食客者:又训导蒙童子弟者,谓之“馆客”。又有讲古论今、吟诗和曲、围棋抚琴、投壶打马、撇竹写兰,名曰“食客”,此之谓闲人也。更有一等不着业艺,食于人家者,此是无成子弟,能文、知书、写字、善音乐,今则百艺不通精,专陪涉富豪子弟郎君,游宴执役,甘为下流,及相伴外方官员财主,到都营干。又有猥下之徒,与妓馆家书写简帖取送之类。更专以参随服役资生,旧有百业皆通者,如纽元子、学像生叫声、教虫蚁、动音乐、杂手艺、唱词白话、打令商谜、弄水使拳,及善能取覆供过,传言送语。又有专为棚头,斗黄头、养百虫蚁、促织儿,又谓之“闲汉”,凡擎鹰、架鹞、调鹁鸽、斗鹌鹑、斗鸡、赌扑落生之类。[3](p300)
可见,所谓“闲人”就是当时城市中的游民阶层,他们是没有固定职业和收入,游手好闲却擅长市井瓦肆间的“奇伎淫巧”,并藉此或混迹在闹市妓馆之中,或寄食于官宦权贵门下。我们熟知的《水浒传》中的牛二和善蹴鞠的高俅便是这“闲人”的典型。作为孟尝君食客中“鸡鸣狗盗”者的后裔,提笼逗鸟、打哨胡闹、轻薄嬉笑是他们的举止常态;“教虫蚁”、“学像生叫声”这些前文所论与“效百禽鸣”存在密切关系的伎艺是他们傍大款的“本事”。(注:徐征、张月中《全元曲》,河北教育出版社,1998年版,第702页。)因而,这幅雕砖图中副净与副末所演绎的内容应是对“棚头”、“习闲”之类人物“擎鹰、驾鹞、调鹁鸽、养鹌鹑、斗鸡”等日常生活形态的生动写照,他们所表演的“效百禽鸣”伎艺也应源于“闲人”的“百业皆能”,而其忠于“闲人”本性的滑稽诙谐的表演风格也更是显而易见的,这些不谋而合之处均表明“闲人”与“副净、副末”间存在相应关联。换言之,“闲人”作为杂剧中净类脚色人物原型的重要来源,其吹哨效鸟鸣的习惯嗜好和调笑戏谑的性格倾向也自然在长期的脚色扮演中作为重要的表演技巧和风格特征逐渐积累凝固到了副净与副末脚色身上,构成了他们最鲜明的外部特征之一,同时也促使“效百禽鸣”进入到宋金杂剧的表演体系内部并增强了其“务在滑稽”的艺术效果。
因此,可以认定这幅雕砖图所描绘的应是一出由副净和副末色共同扮演,以“效百禽鸣”伎艺为主要表演技巧,以描绘市井“闲人”养鸟逗鸟生活为主要内容,以“务在滑稽”为演出宗旨,有一定时间长度、人物原型、戏剧情节和审美情趣的独立短剧。它大概是宋金杂剧中的“艳段”或“杂扮”,也可能是“正杂剧”的内容,甚至可能就是宋周密《武林旧事》所载官本杂剧剧目中的“像生爨”[3](p510)或元陶宗仪《南村辍耕录》所载金院本名目“冲撞引首”下的“学像生”。总之,这幅雕砖图确为宋金杂剧吸收及运用“效百禽鸣”伎艺的例证。
除此之外,宋金元杂剧雕砖中还有大约十种涉及“打口哨”的内容,(注:分别为“河南温县王村墓杂剧雕砖”、“河南洛阳涧西15号墓杂剧俑”、“河南温县西关墓杂剧散乐雕砖”、“河南洛宁上村墓杂剧社火雕砖”、“山西稷山马村段氏M5杂剧雕砖”、“山西侯马董氏墓戏俑”、“山西侯马晋光M1杂剧雕砖”、“河南焦作西冯封墓杂剧俑”、“河南修武大位墓杂剧雕砖”、“山西永乐宫潘德冲杂剧线刻石棺”、“山西稷山店头杂剧雕砖”,共十一处。)虽不能确认它们与偃师宋墓雕砖图所示一样均为“效百禽鸣”伎艺,但从它们的表演方法都是将拇指、食指合并放入口中,运用呼出气流发出声音来看可能与“效百禽鸣”亦有一定联系,学鸟鸣应是吹口哨拟声的重要内容之一。因此具体分析这些口哨文物的特点也有重要的参考价值。研究发现:
第一、口哨文物出土的地域和断代时间相对集中。这些文物出土地域主要集中在河南、山西一带,其他地方较少;时间主要在宋金之际,其中宋代4例、金代5例、元代2例。文物是当时文化繁荣的遗迹,可以推知宋金时期在中原地区的杂剧表演中加入口哨伎艺还是相当普遍的,而至元代则开始衰落。
第二、杂剧中口哨伎艺的演出范围广泛。表中杂剧文物所显示的杂剧即口哨伎艺的演出场所包括达官府院、市井勾栏、庙会社火、乡野路歧等,基本涵盖了当时杂剧表演可能进行的所有场合,足见口哨演出范围广泛,是广大观众喜闻乐见的杂剧主要表演技巧之一。
第三、吹口哨在宋金杂剧中已经呈现脚色化趋势。文物显示“打口哨”的舞台表演者已固定为副末或副净色,它与“趋跄”、“做嘴脸”、“抹土搽灰”一同构成了这两类脚色“说前朝论后代演长篇歌短句、江河口颊随机变;腆嚣庞张怪脸发乔科冷诨口店,立木形骸与世违”[22](p91)的滑稽性外部特征,也充分体现出他们“献笑供谄”[23](p53)的表演宗旨。而这正与南曲戏文《宦门子弟错立身》第十二折中所描述的净类脚色“趋跄嘴脸天生会,偏宜抹土搽灰。打一声哨子响半日,一会道牙牙小来来胡为”的滑稽性表演特征相吻合,充分证明了“捻哨子已成为当时人们对这类脚色最鲜明的印象”[24](p91)。
第四、吹哨脚色在位置排列上相对居中,地位举足轻重。无论是在四人或五人的杂剧雕砖、戏俑中均有吹哨者出现,他们的位置虽有在第五的,但多数是靠近中间的,可见吹哨的脚色在早期杂剧表演中处于重要地位。如前所述,宋金杂剧以情节和滑稽作为吸引观众的主要手段,表现为“全以故事,务在滑稽”[3](p96)的艺术特征,因此像“打口哨”等深受大众欢迎的插科打诨类技巧自然在表演中至关重要,而承担这类表演的副末与副净色也就顺理成章地居于众脚色之首了。可以说,副末与副净在雕砖人物排列上多居中的特征正是早期杂剧脚色重要性观念在空间形态上的具体显现。
要之,“效百禽鸣”等口哨伎艺被吸收进宋金杂剧表演体系内部后,不但成为了其中副净、副末脚色惯用的“打诨、发乔”[3](p96)的滑稽表演手段,凝固为他们的标志性外部特征之一,更丰富了宋金杂剧本身的舞台技巧和表演内容,提升了其艺术品质,促进了中国早期戏曲不断“海纳百川”,走向成熟。
三、余论
至元年间勃兴的元杂剧脱胎于宋金杂剧而全面进化超越之,它全以代言体演故事,“合动作、言语、歌唱三者而成”,实现了“戏曲上的大进步”[18](p94)。与前代杂剧相比,虽然元杂剧中的百戏伎艺成分已渐趋淡化,但并未消失,有些剧目甚至仍葆有较多的表演痕迹,诸如爨弄、唱赚、杂扮、合笙等各类伎艺内容或以独立面貌“间场演出”来增强戏剧的趣味性和欣赏性,为“旦末有余力”[25](p42)来调整舞台节奏;或融入剧情之中成为唱念做打等重要的艺术手段,发挥着不可或缺的艺术功能,从而使元杂剧呈现出名副其实的“杂”之艺术风格和审美特征。[25]作为诸杂伎艺中的一员“效百禽鸣”也同样被保留到了元杂剧的舞台上继续发挥着其迷人的艺术魅力。笔者通过对《全元戏曲》的爬梳在文本的科介提示中发现了一些“效百禽鸣”表演的余绪,如马致远的《汉宫秋》第四折中穿插于【蔓青菜】至【煞曲】九支曲间的四处“作雁叫科”;白朴《裴少俊墙头马上》第四折【中吕·粉蝶儿】曲间的“内作鸟鸣科”;元佚名《庞居士误放来生债》第一折中有“打五更做鸡鸣科”;王日华《桃花女破法嫁周公》第二折中的“内鸡鸣科”以及无名氏《冯玉兰夜月泣江舟》第一折【赚煞】中的“内做鸡叫科”等。(注:王季思《全元戏曲》,人民文学出版社,1999年版。)与宋金杂剧中“效百禽鸣”由副净或副末在舞台上直接表演不同,元杂剧中的这些模拟禽鸟鸣叫的表演者往往躲在幕后,以“内作”拟声的形式来间接呈现。这种表演主要是一种为剧情服务而精心营造出的音响效果,是元杂剧舞台艺术综合性提高的具体表现,它巧妙穿插于剧情当中不但展现出自身高超的表演技艺,也发挥着渲染戏剧气氛、抒发人物感情、推进情节发展等多种艺术功能。
综上所述,通过对宋金元时期杂剧相关文本、文献和文物的综合考察可知,具有悠久历史并在宋代成为诸种伎艺一员的“效百禽鸣”被大量穿插于当时的杂剧表演过程中,对宋至元的戏曲发展产生了广泛而深远影响。它不但丰富了杂剧这一综合性舞台艺术的表现手段;增强了表演中滑稽调笑的娱乐性和观赏性比重;成就了净类脚色标志性的外部形态特征;发挥出塑造人物、渲染气氛等实际的艺术功用;更集中体现出中国古典戏曲重伎艺、贵神奇的美学追求,使我们深刻领悟到“杂剧,杂戏也”[23](p53)的内涵真谛;尤为重要的是,“戏曲舞台所表现的时间和空间形态,是由演员以虚拟表演所创造的对特定戏剧情境的感受和反应的真实”[26](p165),杂剧中的“效百禽鸣”伎艺恰恰体现了中国古典戏曲表演的“虚拟性”特征,焕发着中华戏曲所独具的审美精神和艺术魅力。
(责任编辑:郭妍琳)
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