中国戏剧发展状况简论

戏剧，又叫戏或剧，更多称为“戏曲”，是作为宋金以来包括杂剧、南戏、传奇和各种地方戏曲在内的我国传统戏剧的总称[1]。其名称确定并不如其它的文学样式名称确定之早之成熟，如《诗三百》诞生之初即确定了“诗”这个传统的名称。而“戏曲”之称是直到元明清之际才出现，因王国维《宋元戏曲史》中“我国始有纯粹之戏曲”[2]，人们遂对“戏曲”一词广泛接受。换句话说，戏曲是在其兴盛辉煌时才确定名称的，而且似乎是一种形成即成熟的艺术样式。但其渊源极其久远，它是在民间艺术的基础上，经过漫长的打磨与浸染与蜕变，才成其为“戏曲”的。纵观整个中国文化艺术史，结合近现代人们公认的戏剧构成因素，即歌、舞、表演等及其讲究说、唱、念、做并重的艺术特色，可知我国戏曲是一种不断积淀创新而成的综合性很强的艺术样式，它恰好同“诗”一般是最早出现的艺术形态之一。

马克思主义文艺观认为，艺术源于生活。戏与其它的艺术样式一样，也是源于生活。它们因生活中不同的需求、目的、方式等而表现出不同的样式。人类诞生之初，与人类生存息息相关的劳动，直接导致了最早的诗歌的诞生，也产生了鲁迅先生所说的“杭育杭育派”。而“人……则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇”，所以休息与消遣作为生活的一部分，也促成了其它艺术样式的诞生，如讲故事、跳舞等。古代典籍记载如《尚书·尧典》中“击石拊石，百兽率舞”，及《吕氏春秋·古乐》中的“葛天氏之乐：三人操牛尾，投足而歌八阙”。这些都是在生产力极端落后的情况下，初民以歌、舞庆贺狩猎、收获胜利的热闹场面，带有浓厚的原始宗教色彩。简朴粗略的原始形态的艺术，被用于庆典及祭祀中，也就形成了祭神祈福活动中不可或缺的仪式，就像《史记·高祖本记》论赞中说“殷人承之以敬，敬之敝，小人以鬼，……”，及《商书》中说“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风”，此即兴起于上古的“巫”与歌、舞的承继关系。而王逸在《楚辞章句》中更提到：“楚国南部之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。屈原见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙俚，因为作《九歌》之曲。”由此可知，无论“信鬼”“好祠”“巫”，它们不仅是神圣的仪式、表演，还是文化史上的神秘艺术，在屈原那里，更成了具有地域特色的文学。此外，为儒释道三家不屑的巫术，其步法也深刻影响到后来的戏剧。巫步，又叫禹步。巫者认为大禹治水时之所以没有受鬼神、猛兽、蜂虿蛇虺的毒害而丧命，都因有那奇怪的步法之故，遂仿效之，也就是巫步[3]。巫步既含表演因素，成为祭祀仪式中不可少的套式，又因其神秘性和神圣性，而成为具有象征意义的艺术。巫步的象征性特征，使得中国戏曲的写意性具有了原初意义，并深深影响着后代的戏剧。

上古到唐代，是戏曲各个因素缓慢蕴酿、融合的过程。周代“傀儡戏”，战国则有“俳优”戏，如“晋之优施，楚之优孟”；汉代张衡《西京赋》中有对“百戏”的介绍与记载，其夹有竞技、游戏、幻术等，并描写到了著名的“东海黄公”。虽仅“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售”。区区二十四字，而且也并未被看作文学研究中的“戏曲”，且在唐代这类戏被归入到宴乐中“鼓架部”，但却具备了成熟戏剧的诸因素，应是戏剧的雏形。即：演员，包括黄公及扮白虎的人，故事的代言体；故事，黄公与虎相斗；且有了贵为戏剧灵魂的情节冲突，即人虎相斗终以人亡为结局；道具，即赤刀；以及台词“祝”，不论“祝”的内容是什么，总归是台词。至两晋南北朝，戏剧活动中的原始宗教色彩渐淡，表演成分增加，其中较著名的是北齐《兰陵王入阵曲》及《踏摇娘》，尤以后者的表演更富于感染力。至唐代时，戏剧开始繁荣起来，俳优戏被发展成为“参军戏”，又“弄参军”，与歌舞结合，就开辟了俳优演出与歌舞相结合的方向，任中敏《唐戏弄》中即列举了大量唐戏剧剧目。

戏剧，始终植根于民间文化的土壤，吸收、借鉴、融合了各种艺术样式的特色，慢慢地成形并发展。北宋参军戏演变为杂剧，风格仍以诙谐为主，间以讥讽，而“百戏”亦相当繁荣，《东京梦华录》《武林旧事》等生动详细再现了这个时期的艺术盛况；金则有院本，与“杂剧”名异实同，遂后世合称之为宋金杂剧，这个时期也是真正意义上的戏曲形成期。至南宋有“南戏”，在宋金杂剧、南戏发展的基础上，出现了成熟的戏剧艺术——即元杂剧，它剔除了宋金杂剧中的杂技、幻术等百戏成分，且体制确定，是我国纯粹戏曲的成熟形式。在元杂剧鼎盛时，出现了象《窦娥冤》、《西厢记》等长期流传的剧本，也涌现了以关汉卿为首的大批杰出的剧作家；明清则出现了传奇戏。成熟期的戏剧因地域、语言的缘故，很快就有了四大剧种，又称四大腔系，即昆山腔、高腔、梆子腔、皮黄腔。到晚清近代，剧种、声腔间的互相融合、吸收、借鉴诞生了国粹——京剧，它是中国传统戏曲盛开的奇葩，也是传统戏曲发展的顶峰。戏曲的迅速发展并致辉煌的历程，内部原因除艺人们的努力外，文人的参与也促成了如此结果，事实上更因为知识分子的参与，戏剧才从民间艺术丛中脱颖而出，与其它的文学样式一样也登上高雅殿堂，也因为知识分子的参与，戏剧遂有了“戏曲”这一称谓，并呈现出与大戏剧时代千差万别的特征来，从而也就具有了一种与民间艺术大相迥异的前途与命运。

戏剧沧桑地走到崇尚快餐速食文化的今天，古老、雍容、典雅的她便遭遇到前所未有的挑战。诚如王国维所说的“一代更有一代之文学”，这条亘古不变的真理令人们对戏剧的存亡犹为关注。悲观论者更有理由认为“戏剧生存危机”，他们或认为戏剧内容属于封建文化范畴，剧目陈旧，观念陈腐；或说戏曲节奏缓慢，形式僵化，程式凝固且无生命力；或认为演员队伍素质下降，质量不高；也有认为现代的戏曲观众出现断裂带，青年人没有传统艺术的鉴赏能力[4]……等等。似乎戏剧的一切都成了她走向衰亡的原因，曾经的繁荣也成就了其日后的“危机”。事实并非如此，在中国广袤的大地上，戏剧之火从未熄灭过，如贵州地区的傩戏，和广布于长江流域一带的目连戏系统[5]，以及盛行于北方地区的扭秧歌、踩高跷等戏剧样式；传统的百戏样式在新的生产方式下展现出现代的活力，它分支衍生出许多新的艺术样式，如由口技等艺术发展而来的相声，由杂耍等发展成的杂技、马戏，由变戏法衍化的魔术等等；人们更是借助电影、电视等手段将古今中外的悲欢离合、人生百态搬演到屏幕上，虽然影视是生产力发展的现代产物，却同样是对戏剧的借鉴改造发展而成的；……由此看来，戏剧因其自身的可伸缩性与弹性，在新的时期也就有了新的表现形式，而且也表现出欣欣向荣的勃勃生机来。

那么，所谓的生存危机究竟何指呢？戏剧危机实指那些大城市中的大剧种，指那些文学史研究范围内的戏曲，它们所面临的挑战问题，实际也是其它文学样式都可能面临的：当一种艺术，由最初的俚俗、“下里巴”，发展成为高雅的“阳春白雪”时，就陷入了文学命题中的内容与形式发展的怪圈中。戏剧植根于民间文化的土壤，从根本意义上说是一种俗艺术，但当她进入城市，进入到知识分子学习、研究的视野，它就被打上文人特有的烙印，被强调成附庸风雅、阳春白雪的贵族艺术，它的形式不断地得到完善。而内容却仍是岁月沉淀的产物，是历史积累的东西，从而构成文学史中最可悲却又最真实的现象，遂就有了戏剧危机的惊叹。

综上所述，本文认为，戏剧在其孕育、萌芽、形成、发展过程中，时时处处体现出其对民间文化的吸附与眷恋的特色，并表现了其绝不割裂与民间艺术之间的天然联系，且在每一个时代即表现出不同的形式，此正所谓一代有一代之戏剧。它的包容、伸缩与吸收，及其与其它艺术，尤其是民间诸多艺术之间的渗透与融合，是它生存发展下去的根本保证，所谓的戏剧危机的解除亦赖于此。

参考文献：

[1]李修生主编《中国分体文学史戏曲卷》上海古籍出版社，2001

[2]王国维《宋元戏曲史》（插图本）团结出版社，2006

[3]董每戡《说“歌”“舞”“剧”》，《说剧》，人民文学出版社，1983

[4]杜家福《关于戏曲前途趋势的思考》，《戏曲研究》，文化艺术出版社，1988

[5]余秋雨《中国现存原始演剧形态美学特征初探》，《戏曲研究》，文化艺术出版社，1988

梅碧波，女，华中师范大学文学院古代文学硕士研究生。