情之格调

唐人陈玄祐有传奇《离魂记》，脱胎于南朝《幽冥录》中的《石氏女》，篇幅长此一倍，虽仍短小，但文辞优美，突出了爱情的主题，尤为难得的是初露了写知己之爱的端倪。自此而后，大量优秀爱情小说才开始兴起。《离魂记》中，倩娘和表兄王宙相爱，父亲却将她许配他人，于是倩娘的生魂随王宙逃遁，身体则卧病闺中，后倩娘回家探亲时，二者重合为一。情之所至，不能开解，上有“父母之命”，下有“礼教之大防”，倩娘眼看着自己心爱的人因痛苦而离去，而自己却身不由己，只有借魂魄（离魂）以酬知己，以慰离人。而滞留之身只能郁郁而终，“怨女”榜上，再添一笔血色。中国的传统是不喜欢悲剧的，于是，唐传奇的作者让这个伤心的女子“分身有术”，使她一方而可以摆脱家庭的羁绊，一方而又可以和心爱的人共效于飞，这是故事的结局没有彻底悲惨下去的缘故。

元代郑光祖的杂剧《倩女离魂》，据《离魂记》改编，在艺术上取得了更大的成功。章培恒主编的《中国文学史》对此有很高评价：“《倩女离魂》是郑光祖的代表作……这一剧作不仅情节离奇，而且在离奇的情节中表现了较为深刻的内涵。”“在艺术描写方面，《倩女离魂》具有浓厚的抒情气息，笔墨细腻但并不感纤巧，文词精美却不显雕琢。”但是可惜的是，人物形象也被大大的扭曲了，这是无数论者没有觉察到的。章培恒对作品最后总的评价是：“《倩女离魂》的情节和人物，受到《西厢记》的启发，而又对《牡丹亭》有较大影响。在这两大名剧之间，它似乎有一种过渡作用。”诚然持一种肯定与赞赏的态度。当然，这是作品艺术描写上的成就，在文学和戏剧的发展史上，的确应该给予定评，不过从另一个角度看，故事的矛盾冲突已然变了，人物的形象也随波逐流去了，作品丧失了它人物应有的个体魅力，在思想上倒降了一格。这是因为，一切都陷入了《两厢记》的格套，比之《两厢记》，《倩女离魂》仅多了离奇的“离魂”，除此一无进展。最重要的在于，它把男主人公写坏了！倩女深夜奔随，不是唐传奇里王宙获得知己之感的喜悦，而是元杂剧里男主人公毫不留情、冷言冷语的讥讽。这里的男主人公王文举胆小、怯懦，一副道学家的虚伪面孔。我们看不到唐传奇里王宙的不拘形迹、情深义重和情义分明，唐传奇好不容易塑造出的一个初露端倪的新人形象，就这样被糟蹋了，破元人看走了眼。

唐传奇《离魂记》里的王宙因伤心而离去，他见倩娘舍命而来，内心的震撼与感激是不可言说的，所以他不管三七二十一，牵着她的手上船而去。在那样一个视爱情如仇雠的时代里，他体会到倩娘需要付出的勇气与牺牲，这不易得的真爱，转瞬即逝，所以他们一个眼神，一个凝噎，就意会了一切，试问，还需要再说什么吗？然而元杂剧《倩女离魂》对男主人公形象缺少了应有的挖掘，真可谓是可惜中的可惜。

至明人《牡丹亭》，汤显祖承继了历代写爱情的传统，他不但写男女之爱，而且在写男女之爱时看到了千千万万个像倩娘…样痴情女子的悲剧。所以，他用杜丽娘这一形象寄托了如倩娘般所有女子的无奈和悲哀，伤感与痴情。而那主人公柳梦梅，他已经可以为着一个陌生女子的一幅画而追思慕叹了。至此，终于有人写知己之情，我们终于可以松一口气了。真正用情的男子抑或真正痴情的女子，到底是怎样一种情形，被汤显祖在《牡丹亭》中表现得淋漓尽致。他不但完成了蕴含了古代少女所有情衷与悲情的杜丽娘这一痴情女形象的塑造，也使男主人公久违的豪杰形象得以重现。和前人相比，这就是思想上的高下，今人称之为格调。什么是豪杰？豪杰不只是要有为朋友两肋插刀的义，还要有对爱人的情。倩娘甘冒天下之大不韪而生死相随，王宙能够体谅得到，并且勇敢地做出决定，这是重情。倩娘思念父母，王宙二话不说就动身返家，这种对妻子的爱，就是重情重义。《牡丹亭》中的柳梦梅做到了，如果不是豪杰，至少是个情种。元杂剧中的王文举，则逊色多了。

三篇离魂之作，其实都只为写情，正如《红楼梦》中说的：“开辟鸿蒙，谁为情种，都只为风月情浓。”在古代，情如梦，只能在梦中才能畅达，梦如魂，所以才有“离魂”。当梦魂成为虚妄时，一切会是怎样的情况呢？唐传奇之离魂，只是一个美好的梦而已，正是对这种美好的向往，才促使作者让倩娘魂灵出窍，随王宙而去。可是现实生活中呢？倩娘卧病闺中，辗转数年，这就是现实。现实与梦境，一美好，一残酷，不可同日而语。现实生活中不会有离魂的事出现，倩娘的悲剧已然注定，然而她的悲剧不代表她个人，而是那个时代千千万万个爱情婚姻不幸的少女共同的悲剧。她们有情，重情，却也因此贻误终身，始终逃不脱那个时代的牢笼，冲不破那樊篱。我们从青史看红颜，只能看到几番血色，几许怆怀。

撇开女主人公，我们看一下作品对男主人公的着墨。唐代是一个包罗万象、兼容并蓄的时代，史称“盛唐气象”。盛唐开放，远不是其他王朝所能比拟的，唐代诗人、士子、文人，多属风流倜傥之类，这也和当时的社会风气、社会习尚密切相关，像李白、韩愈、自居易、杜牧等，其诗作多透露个中消息，杜牧便有“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”的诗句。作为唐传奇开山之祖的元稹的《莺莺传》，写了一段凄美的爱情故事，而男主人公薄幸，“始乱之，终弃之”，作者还为他的薄幸行为辩护。但作为一个开放的社会，一方面包容文人士子的风流韵事，认可并纵容自古以来“痴情女子负心郎”的现象；另一方面，作为社会生活反映的文学作品，也必然发出对痴情男子的渴求，从这个角度看，《离魂记》正代表了这类初露端倪的新思想，虽是昙花一现，却是我们尤其要重视并予以赞扬的。

元杂剧之《倩女离魂》，将这种深刻的审美意识、作家的话语含蕴，冲淡了，甚至抹杀了。作品中的倩女，在深夜追王文举而来，王文举却疾言厉色，以“聘则为妻奔为妾”之语作为他冠冕堂皇的外饰，并呵斥她“有玷风化”，面目可憎之极，令人作呕。元代定鼎中原，统一全国后，“由对宋学的轻忽到重视，最终以宋代程朱理学作为唯一的官方哲学。正是由于这样复杂的学术文化背景，对金、元时代的文学产生了重要的影响，恪守传统与背离传统意识的冲撞，文学观念中主情思想的高扬，以及诸种文体随着理学思想的统治的松弛与强化而或繁盛或衰落，便形成宋金元时期文学变迁的独特风景线。”文学作品中情与理的冲突，表现在人物身上，便有高尚与庸俗之分了。在元代这样一个理学成为官方哲学的时代里，即便描写爱情故事，郑光祖这篇离魂之作，仍带上了道学家的口吻，这便是时代气息反映出来的作品气息。文学作品的思想内涵离不开当时的社会意识形态，即便在高扬“情”，却脱不了“理”的痕迹的影响。和唐传奇相比，作品中原先王宙的重情重义形象不见了，男主人公王文举换上了一副道学先生的嘴脸。当他发现真的倩女卧病在床，就小丑一样地大呼小叫：“哪里来的妖精！”竟一点也不顾念朝夕相对的夫妻之情。

明代人汤显祖《牡丹亭》题词云：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至于手画形容，传于世而后死。死三年矣，岂能溟漠中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓有情人耳。”可是我们知道，在杜丽娘之前，早在唐传奇中，已有一位可以令汤显祖像对待杜丽娘一样如怨如慕的女子。若依他的题词，我们是不是可以说，天下女子有情，宁有如倩娘者乎！梦其人即病，病即弥连，王生去而魂魄相随，如倩娘者，乃可谓有情人耳。倩娘不求富贵，不慕荣华，对王宙一往情深，她倾心交付的人王宙，又是叹之为知音的上品，听说她被许他人，他选择了离开，不给倩娘惹一丝麻烦，一丝困扰，待到倩娘深夜奔随，他没有一丝犹豫，一丝胆怯，而是牵着手一并离去了。元杂剧之王文举，应自叹不如，而人品之高下，也立竿可见。王宙是豪杰，他重知己之情，倩娘为他交付终生，他彻身感怀，魂梦难安，是个真正的性情之人，相信只有这样的人，才辜负不了倩娘所有的牺牲。假如倩娘（不是倩女）碰上的是王文举，她一定会伤心，会失望，听到他的质问，她会无言地离去，心中会恨恨地说：“我竟看走了眼……”

这些思考，都应该归功于汤显祖，他身处在整个封建道德崩溃的万历前后，但又受当时风行的阳明心学和李贽思想的影响，在对作品的描述上，他不是一般地重视其抒情功能，而是把“情”与“理”放在对立的地位上，伸张情的价值而反对以理格情。当时李贽等人的人本思想被统治者视为“异端”，王夫之有一段评价李贽、钟惺的话：“闻其说者，震其奇诡，……若近世李贽、钟惺之流，导天下于邪淫，以酿中夏衣冠之祸，岂非逾于洪水、烈于猛兽者乎？”可见当时他们的思想的影响。汤显祖充分肯定“情”的价值，正是延续了李贽等人的思想，对他刻画作品人物，对他思考的深刻，都起到了至关重要的影响。

正如《牡丹亭题词》上说的：“生可以死，死可以生。”《牡丹亭》在借鉴《倩女离魂》的基础上，又将“情”放在了“理”的对立面上，而且格调上升。虽然离魂变作了还魂，却使情更加逼真。男女有情，才子佳人，一见钟情，这种浅泛的情不算高格，强调人的主体生命之情，凸现知己之情，才算是情之高格。汤显祖在酝酿柳梦梅这一男主人公时，充分表达了这种思想。

综上，写爱情之悲剧，展时代之无奈，现时代之悲情，离魂三篇，无疑都是成功的。唐传奇《离魂记》写离魂，把忧思写进去了。元杂剧《倩女离魂》写出了怀春少女的多情与忧虑，写出了离魂的浪漫，但却少了令人思索的凝重。元人写离魂，写进去的更多是艳羡，专注的是题材的新奇。至明人，汤显祖他不要写离魂，他写还魂，倩娘（或倩女）的生魂随王生走了，躯体却长卧闺中，汤显祖深深地体会到爱情男女之间相爱却无由可达的痛苦，于是他把女主人公写“死”了。这也是情的力量。“情之所至，可以死”，杜丽娘伤心，绝望，最终埋骨穷尘，这才是历史的真相。所有的故事，早该在杜丽娘离世那一天都结束了，一切都结束了。但是，世上千干万万个杜丽娘还在伤心、绝望，于是作者只好再写道：“情之所至，可以生。”于是有了“还魂”的出现，情的力量，就是如此的伟大。时间可以不论，空间可以不论，生死可以不论，这才是还魂的所有魅力。这也使《牡丹亭》在这三篇之作中拔萃出类，脱颖而出。这更使杜丽娘和柳梦梅的爱情成为惊天地泣鬼神的情之最高格。