元代“以曲取士”新解

摘要：元代“以曲取士"之说自明代以来就屡有争议，至今仍未有定论，本文将“以曲取士”的观念置入古代科举制度与审美文化变迁的互动关系中进行考察，指出代表俗文化的戏曲有悖于通过科举取士以控制意识形态为本的官方立场，“以曲取士”说难以成立。

关键词：“以曲取士”；俗文化；科举制度

中图分类号：J809

文献标识码：A

元代最为兴盛的艺术门类非戏曲莫属，借鉴唐代以诗取士推动唐代诗歌繁荣局面之直接经验，自明代臧懋循始，就陆续有人提出元代“以曲取士”的观点，赞同者颇多。如同时代的沈德符、沈宠绥、程羽文，清代的吴梅村等都持此说。同时，反对的声音也是不绝于耳，如近代的戏曲大师李渔、王国维都认为以曲取士乃穿凿附会之说。但直至近年，仍有学者不断提出新证说明确有此事，看来元代到底有没有“以曲取士”，仍是学术界存有争议的一个问题。笔者在对中国古代选官制度与审美风尚的变迁这一主题进行梳理的过程中发现对此问题可以从另外的角度进行思考，其结果显示元代以曲取士只是明代人意欲抬高戏曲地位的一种穿凿附会之说。

一、“以曲取士”说之简要回顾

回顾元代“以曲取士”的相关争论，焦点主要集中于以下三点：

首先，有关元代以曲取士设十二科的说法。这种说法首见于明代万历年间的臧懋循。他在《元曲选·序二》说：“元以曲取士，设十有二科，而关汉卿争挟长技自见，至躬践排场，面傅粉墨，以为吾家生活倡优而不辞者，或西晋竹林诸贤托杯酒白放之意”、“不然，元何必以十二科限天下士，而天下士亦何必各占一科以应之?”又说：“元取士有填词科。若今括帖然，取给风傒寸晷之下，故一时名士，虽马致远、乔梦符辈，至第四折往往强弩之末矣。或又谓主司所定题目外，止曲名及韵耳，其宾白则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语”。自此之后的许多明代戏曲家持此观点。他们往往根据以上说法附和臧懋循，如沈宠绥等人。他们的观点大都直接来自臧懋循，却并未为此观点提供新的证据。关于元以十二科取士的说法，颇不可信，今人许慈晖、吴小洪在《“元以曲取士”众家说考辨》中就给予有力的驳斥，认为这种说法源自明初朱权所编的《太和正音谱》中对元杂剧所作的十二科的分类，此“科”与科举考试中“科目”的所指是完全不同的，此说十分可信。

第二，关于马致远得举“曲状元”是否属实的问题。(其记载见于天一阁本《录鬼薄》贾仲明补挽词云：“万花丛里马神仙，百世集中说致远，四方海内皆钦羡。战文场曲状元，姓名香贯满梨园。”)对此，建国初期谭正璧与周妙中先生曾进行过深入地探讨。针对谭正璧先生所提出的马致远曾“以曲得士”的问题，周妙中先生给予了有力的驳斥，争论似乎可以休矣。但今人朱建明在《马致远生平材料新发现》中提供一则新材料补证，清光绪十四年(1886)刊印的《东光县记》卷十二《杂稽志·识余》中有关马致远的碑文著录为：“先生于元季应词科取进士，由司教而县令，而部署。”笔者认为此条并不可信。因为结合元代两次科举的时间来看，马致远应举词科的可能性很小。元太宗开科之时，他尚未出生；而在元仁宗开科仅七年他概已去世，况且此时开科还是废诗赋，不取文华之士的。因此，此事只可能是当时人对科举不兴的一种心理补偿。“状元”自唐以来，一直被当作对才能优等之士的恭维之辞，马致远以曲胜，名扬天下，被誉为作曲第一人，称之为“曲状元”并非过誉。

第三，关于为何元史不载“以曲取士”的问题。《四库全书总目提要》中有明确的判断：“其论元人未来南宋以前，以杂剧取士，核以元史选举志，绝无影响，乃委巷之鄙谈。”但也有人提出，《元史》作者为迎合明初统治者重振儒学的需要，所以故意略去了很多部分。笔者认为虽然明初统治者重视儒术，但并非完全反对戏曲。相反，他们对那些能够传播封建纲常与伦理道德理念的作品是大力提倡的，《元史》作者不可能认识不到这一点而妄作缺省。

在大量的资料及事实面前，许多人肯定元代“以曲取士”为穿凿附会之说，如李渔、王国维、郑振铎等先生对此都持非常肯定的语气，并且当代的中国古代文学史中也多不采用此观点，似乎对此问题的争论可以告一段落了。但是2004年，胡淑芳博士根据她对金元时期词科的考证，提出“以曲取士”存在的可能性极大，许慈晖、吴小洪二人也认为此问题还有待讨论，看来这个问题仍有深究的必要。

二、对元“以曲取士”是否存在的新解读

胡淑芳详细追溯了这一问题形成以及争论的来龙去脉，并对前人“以曲取士”不存在的断言提出了大胆置疑：“以曲取士”不可能存在于全元时期，但可能存在于某一阶段，如元太宗时期的科举选士中。她举出若干例证，其核心证据认为元太宗时期的科举考试体制完备，其中最主要的特征是以经义、词赋、论三科取士，而这些体制乃是承金代而来，金代也曾以词赋科取士。根据时人所载，“词”与“曲”在当时是同一观念，所以以词赋取士可能就是以曲取士的前身。这样她不仅认为元“以曲取士”的可能性极大，更把“以曲取士”的可能时间提早到了金代。但仔细考辨，这种说法也有可商榷之处，其中最关键的是“词赋科”到底为何?笔者并非要怀疑胡博士所引文献的确凿性，但其适用性则确实可疑。因自宋以后，“词”、“曲”在某些时代某些领域确实被认作是同一种文体，但众所周知，科举考试之科目，自唐宋以来便代代沿袭，大体相似，此处所谓“词赋”，并非时人所谓之“曲”，而仍是传统诗赋取士中注重文辞的反映。词科的设置自唐以来就有，如唐代设有“博学宏词科”，而宋亦设“词科”与“博学宏词科”。按《金史·选举志》中的记载：“金设科皆因辽、宋制，有词赋、经义、策试、律科、经童之制”，由此可知，金代科举体例承于辽、宋，词科只是对文学才能优异者的统称，而并非指“曲”。再者，胡文没有注意到金代以词赋取士的考试内容仍是诗、赋、策论各一道，“府试之期，若策论进士则以八月二十日试策，间三日试诗。词赋进士则以二十五日试赋及诗，又间三日试策论。……会试，则策论进士以正月二十日试策，皆以次间三日，同前。御试，则以三月二十日策论进士试策，二十三日试诗论，二十五日词赋进士试赋诗论，而经义进士亦以是日试经义，二十七日乃试策论。”此处材料即已明确表明：词赋科所试内容为诗与赋，而不是胡淑芳所谓之“曲”。时人苏天爵《节轩张先生墓碣铭》中也说：“我国家抚有中夏，乃用金宋贡举旧制试士，中选者复于家，先生两试于乡。初以明经擢前列，又以诗赋冠多士，而声闻日彰彰矣。”即使是在金章宗设宏词科时，也有着详细规定，考试项目也是诏、诰、章表、露布、檄书等，皆用四六文；诫、谕、箴、铭、序、记等，或依古今，或参用四六，与当时通俗文学之“曲”则是绝无干系的。

另外，对这个问题，笔者认为还可以从其它两个角度来看：一、如果元代确实曾“以曲取士”，那么它

的目的何在?选拔出来的作曲高手又能为元代统治者提供什么样的治世良策?二、时人对“诗”、“词”、“曲”、“赋”等文体所承担的文化功能究竟有无明确的认识?他们是否把杂剧、散曲作为一种通俗文化?元代盛行一时的杂剧与散曲能否与诗赋一样进入正统文学的领域?下面我们来进行一一解答：

首先，元代选官与前代最大的不同之处就是科举不兴，其原因不外乎以下两点：一、元初的统治者们看到科举虽名目以经义为先，文辞次之，但它往往却造成举世崇尚浮华的不良社会风气，辽、宋、金几朝以文辞取人的弊端，元代统治者非常清楚。况且，元代统治者始终对以科举取人的策略极不信任。二、科举以考试选人，重在测试士人的文字能力，对文化水平低于宋金的蒙古统治者来说，科举的实行不利于他们确保自身的统治地位。关于元朝的用人制度，元代中期的文人姚燧在《送李茂卿序》中也曾提及：

大凡今仕惟三途：一由宿卫，一由儒，一由吏。由宿卫者言出中禁，中书奉行制敕而已，十之一；由儒者则校官及品者，提举、教授出中书，未及者则正、录以下出行省宣慰。十分之一之半；由吏者省台院、中外庶司、郡县，十九有半焉。

及至元末，朱德润曾论及入官途径，仍然说“首以宿卫近侍，次以吏业循资。盖近侍多巨勋子孙，吏业多省台旧典。……自此，或以科举，或以保荐”。

可见元代选官中的高级职位一般都是蒙古贵族世袭的，科举在时人心目中的位置不很重要。

所以，笔者认为，元“以曲取士”的观点不仅不符合中国古代选官制度的传统，也不符合元代的实际情况。首先，如果把元代科举考试的基本情况置入古代选官制度的大历史中考察，我们不难发现，虽然科举考试在元代遭到重大打击，但是蒙古统治者采用科考选人的宗旨与前代相比没有根本的改变。他们笼络士人的意旨要大于选用人才的需求，思想控制的意图要大于唯才是用的目的。统治者一边采用“词赋科”选人，一边又极力打击文辞浮华之士，同时，也不欣赏考生在文章中彰显个性。前代选官制度中对文学能力的强调首先注重的是群体性的功能，而不主张完全的个性张扬与发挥，它要既能润色鸿业又能教化民风。以诗赋为代表的正统文学自先秦以降，或用于外交辞令，或用于应制唱和，一直是正式场合中的必备文体，它甚至成为国运是否昌隆的表征，而科举考试中所规定之律诗、律赋又能为之提供客观标准。如果“以曲取士”成为选官标准的话，显然与当时选官的基本宗旨是大相径庭的。理学官方地位的确立与以元杂剧为代表的审美通俗化的局面同时并存，其中前者主理，宣扬封建伦理纲常；后者倡情，追求个性自由与幸福。倡导理学的儒家审美观与主情的审美观的同时兴盛也说明了此时意识形态领域的失控。

其次，自宋代以后，以传奇、小说为代表的通俗文学与词代表的抒情文学成为各时代之代表性的文学体裁，而宋词取得的辉煌成就丝毫未对宋代科举考试中以诗赋、经义为主要内容造成任何冲击，甚至无人提及以词作为考试科目，可见在当时人的心目中对诗赋与词所承担的不同文化功能始终有着清晰的定位。同样，在科举不兴的元代，以元杂剧为代表的通俗艺术获得的大发展也不会在科举试目中获得一席之地。元代对儒家思想特别是理学还是颇为重视的，元太宗时期便招纳儒生，到后期开科取士，更是以朱子理学作为官方意识形态，元代统治者对国学教育的重视以及对孔子及其后人的不断加封也显示出他们试图延续前朝重儒的治国经验。而在元仁宗恢复科举取士时所下的诏书中也已明确表明以经术道德取士的一贯立场：

惟我祖宗以神武定天下，世祖皇帝设官分职，徵用儒雅，崇学校为育材之地。议科举为取士之方。规模宏远矣。朕以眇躬，获承丕祚，继志述事，祖训是式。若稽三代以来，取士各有科目，要其本末，举人宜以德行为首，试艺则以经术为先，词章次之。浮华过实，朕所不取。爰命中书，参酌古今，定其绦制。

元杂剧代表通俗文学，是下层民众的审美需求，其中倡导的对礼法观念的突破与官方意识形态的要求显然是相违背的。既然以诗赋取士都被元统治者当作金宋灭亡的教训而弃之不取，又何况流行于下里巴人，不登大雅之堂的戏曲艺术呢?对于诗词曲的不同功能，有人说诗庄、词媚、曲俗，清人王骥德云：“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。……而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。故吾谓：快人情者，要毋过于曲也。”徐大椿在《乐府传声》中曾谓：“若其体则全与诗词各别。取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐。盖此乃述古人之言语，使愚夫愚妇共见共闻，非文人学士自吟自咏之作也。王国维曾对元曲的本质做过这样的界定：“古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲”，所谓“自然”，也就是不加雕饰，主张真性情。这与统治者强调尊礼宗法的观念显然是冲突的，虽然元代统治者的文化层次不高，对之也颇为喜爱，但在意识形态的问题上还是能分清轻重缓急的。

因此，“以曲取士”的观念不仅不符合中国古代选官制度的传统，也与元代选官的实际情况相互冲突。尚俗的审美文化与官方意识形态的严重对立使得“以曲取士”几乎不可能，正如李渔、王国维以及郑振铎先生所说的那样，“曾以词曲取士，其说诞妄不足道”，“看似有理，其实是绝无根据的，元人取士，诚然很杂。甚至是相医卜，也并有科试，独以剧本为科试之举，则记载上绝无见之者。这个强有力的证据，已足以推翻他们的话有余。”它只是明清之际时人对抬高八股制义取士的地位而妄加附会罢了，所以有人干脆说：“这种攀附制义举业的做法，却也正映照出了戏曲和戏曲家们实际地位的卑微，往制义上、举业上攀扯得越起劲、越彻底，则越是显得可悯、可悲、可叹，其中最彻底、最直截了当的‘元以曲取士’说，则不过是曲家们聊以自慰的南柯一梦而已”

三、元代科举影响下的审美风尚

但是，元代独特的选官形式对当时的审美文化也造成了重要的影响。

元代审美文化以尚俗为主，唐宋以来审美风气中浓厚的官方色彩在此时已经很淡了。整个社会的审美文化是由凡夫俗子创造的，高层统治者只是一批不愿意接受先进文化、刚刚脱离游牧状态的蒙古新兴贵族，手中的壮马强兵是他们得以坐稳江山的基石。其审美趣味与宋代的儒雅风度比较起来不免显出一种整体性的粗俗为本的色彩。社会下层官员的构成更是五花八门。元代公开买官卖官更加造成社会的失序，胥吏刀笔是基层官员的主流，他们自身的知识素养与道德水平都决定了当时审美的通俗化为主的社会面貌。“九儒十丐”是元代文化不兴的典型表现。以科举入仕为理想人生轨迹、以文化创造为要务的士子们被迫沉迹下僚，由此也导致了审美创造主体的下移，而整个社会以俗为本的特点也导致审美趣味的一致化。

元代因科举不兴而导致的仕路不畅使承接前朝文化而入元的一批士人们重新做出自己的人生选择：他们或而把热情投入到书画创作，在笔墨之间寄托着

失意与无奈，如赵孟頫等人在画卷中抒写闲情雅趣，不问政治；更多的还是那些拒不入仕或不得志的文人画家如山水四大家黄公望、吴镇、倪赞、王蒙，他们崇唐宗晋，以陶渊明为理想人物，而小隐于市。他们以山水画或梅、兰、竹、菊寄托情怀，抒发爱国之心与崇高的气节，导致了以重主体情感的写意山水画为主流的文人画的大发展。以诗文辞赋为代表的正统文学在此时几乎销声匿迹，这不仅说明科举重经义理学后对审美文化带来的巨大冲击，也可以从反面证明诗赋等正统文学与科举结合而导致的极强的工具性，献身诗赋再也不能延揽声誉，其为时人所鄙弃也就是必然的了。而仅存的一些元代诗文家们，或者是前朝遗老，如由金入元的元好问、李俊民等，由宋入元的方回、戴表元等；或者是元代大功臣如耶律楚材、郝经等；或者是元代中期号称“元诗四大家”的虞集、杨载、范椁、揭傒斯等馆阁文臣，他们均在新政府里谋有一席之地，诗作为雅文学的代表在他们手里终于没有被杂剧话本等通俗文艺淹没，与此不无关系。

游荡在民间的士子们因为仕途无望，摆脱了仕进压力，混迹于市井坊里，勾栏瓦肆，其创作再也不用为文造情，反而显示出了自由的一面。从经术诗赋中抽身，让他们看到了一个生动鲜活的世界，“至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”，使他们的文章才学在世俗社会中声誉日旺。下层文人对通俗文学的介入以及对时代审美趣味的敏感捕捉使得杂剧迅速流传，终于成为一代文学的代表。王国维也说过：“余则谓元初之废科目，却为杂剧发达之因。”正是由于官方意识形态控制的削弱，我们能在元前期的杂剧中看到关汉卿笔下不仅有大胆控诉社会黑暗、官场腐败的窦娥；还有呼唤英雄救世，赞扬汉家世业的《单刀会》、《西蜀梦》等。这在元代社会歧视汉人政策导致民族关系紧张的氛围中，适应了市民文化中对汉世兴盛的向往以及对英雄的企盼。这种观念与反诗何异?可是它却流行于元代最为繁华的大都，就在天子脚下。我们还可以看到呼唤爱情自由、情大于理的王实甫的《西厢记》，其主人公已经是爱情至上的了。白朴在《墙头马上》吟唱的“愿天下姻眷皆完聚”，关汉卿在《拜月亭》中呐喊的“愿天下心厮爱的夫妇永无分离”等等，都成为时代的最新声。认为，作为控制意识形态最有利的工具——科举被弃而不用为通俗文学的繁荣做出一些积极的贡献。

但是，另一方面，通观此时的戏曲创作我们还可以发现，科举依然是一个不容回避的主题。在下层文人主导的杂剧创作中，无处不渗透着科举不兴、无由仕进后，士人在戏曲中寻找满足感的补偿心理，无论是悲剧还是喜剧，无论是鞭挞官场黑暗还是歌颂爱情自由，其最后的保障依然是科举仕进。《窦娥冤》的悲剧正是因为窦娥父亲参加科举十几年不归引发的，而其矛盾的解决也全靠窦天章的中举授官；《西厢记》中，科举与礼法的结合是事件展开的引子，而张生的中举则又是大团圆结局的根本保证。这种矛盾都与时人对科举被废的复杂心境有关，他们的作品中没有对科举仕进的不满，有的只是对不兴科举的怨恨，恰如同马致远的《荐福碑》中所唱的那样：“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享痴呆福，越糊突越有了糊突富”。他们把解决矛盾的希望寄托在了由科举人仕来化解矛盾的心理补偿中。大胆的女性构成杂剧中倡情的主角，而此时的书生又何尝不是下层文士渴望开科的化身?在他们眼中，时代英雄仍然是这些既饱读诗书，又血肉丰满的书生们，救世情怀依然是这些才人们现实中难以实现的理想，杂剧则充分体现了这些下层文人的仕进无望的补偿心理。