中国戏曲文化精神与艺术元素的组合

(注:作者简介：周华斌（1944- ），男，汉，江苏无锡人，中国传媒大学研究生院院长，教授，博士生导师，中国传媒大学艺术学博士后科研流动站合作导师，中国戏曲学会常务理事，中国傩戏学研究会副会长，高等学校电视艺术学会副会长，享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向：戏剧戏曲学，影视传播学。)

（中国传媒大学 研究生院，北京 100024）

摘 要：作者通过中国戏曲所蕴含的多种文化元素及“写意”的艺术精神等问题的解析，反思了中国戏曲的文化艺术本源，从而对中国戏曲的文化精神和艺术元素的组合进行了论证，以期对更好地把握戏剧戏曲形态有所启迪。

关键词:中国戏曲；戏曲文化；戏曲艺术元素；戏曲表演体系

中图分类号：J802文献标识码：A

一、原艺术与综合艺术

20世纪，在源于古希腊的西方文艺理论的影响和推动下，我国有关艺术形态的美学理论以及相关的艺术体制走向专业化、规范化。

按照古希腊亚里士多德（前384—前322）《诗学》的观点，艺术被分为诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑五大类型，在这一理论的基础上，学界将“舞蹈”称作“第六艺术”、将“戏剧”称作“第七艺术”，属于“综合艺术”。又有称电影为“第八艺术”，电视为“第九艺术”者，它们也是“综合艺术”。

“综合艺术”主要指诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑五大艺术元素的组合或综合。此后，学界又将诉诸听觉、占有欣赏时间的诗歌、音乐称作“听觉艺术”、“时间艺术”，将诉诸视觉、占有欣赏空间的绘画、雕塑、建筑称作“视觉艺术”、“空间艺术”。于是，包括戏剧在内的“综合艺术”又被称作是“视听艺术”或“时空艺术”的综合。以视觉、听觉、时间、空间为界定的艺术观念拓展了艺术手段和艺术视野。

毫无疑义，亚里士多德和西方的艺术理论带来了艺术的专业化分工和相关的艺术体制，对艺术的发展起到了关键性的促进作用。但是，在现代人文理念下，在多元化的艺术格局中，东西方固有的民族的艺术形态出现了新的复兴。随着艺术领域里科技元素的介入，在当代艺术实践中，“时空艺术”、“视听艺术”的概念被大大拓展。在近年来的艺术创作中，各种艺术元素的交叉运用愈来愈普遍。与此同时，艺术的载体和媒体、艺术的不同受众、艺术的传播也受到了学界和业界的重视。因此，与其说专业化的“五大艺术”以及舞蹈、戏剧、电影、电视等专业领域森严壁垒，不如把它们视为艺术元素，正视跨专业人士（甚至非专业人士）的艺术创造。

近年来，各地旅游点和娱乐场所相继出现了各种以“情境”为名的艺术表演，如“情境戏剧”、“情境乐舞”、“情境武术”、“情境杂技”等。这种以“情境”为名的文化展示无法称之为什么形态的艺术，只是综合运用各种艺术元素，满足人们的精神文化娱乐——重在感官层面的视听艺术享受。它们大都利用特定的文化景观来创造艺术卖点，或高雅，或低俗，属于“文化创意产业”。

艺术形态在艺术实践中的混沌现象，因媒体和载体的不同而呈现不同的面貌——借用广播电视节目形态的提法，叫“综艺”。以“综合”为名的各种艺术形态，表面看来似乎混沌一体，有类于“百戏”、“杂戏”，它可以看作是多元时代艺术的返璞归真，一种与社会经济相适应的新的文明层面上的返璞归真。

因此，专业艺术家不必为此愤世嫉俗，认为它不过是“大众狂欢时代”的“流行文化”，甚至指责它是艺术的“堕落”。专业艺术家完全可以积极参与其中，完成出色的艺术创造。

去年，我在北京观看了由天创国际演艺公司制作的舞台演出《功夫传奇》。该公司有“包括杂技、舞蹈、音乐、魔术和武术在内的30多个团队，制作过《天幻》、《梦幻漓江》等演艺作品，足迹遍及欧美。《功夫传奇》作为常态性的武术杂技表演，2004年春演出于北京崇文区“红剧场”。后来由香港中旅投资公司和深圳“锦绣中华”公司联合投资，更改为《纯一：功夫传奇》，于2004年12月重新首演，并且在国际上巡演。近几年，它已经是“红剧场”的“旗舰式常态旅游演出”。

《纯一：功夫传奇》主要以少林寺武术和舞蹈为元素，演绎“中国一座古老的寺院内一个小和尚通过考验和磨难，成为武僧及一代宗师的传奇故事”——“纯一”是小和尚（剧中主人公）的法号。戏剧情节其实十分简单：一个穷孩子，被母亲送入寺院，克服身体和心理的种种障碍——包括青春期的意识流及灵与肉的矛盾，终于接过老禅师衣钵，成了寺院的住持。全剧分为“启蒙”、“学艺”、“铸练”、“思凡”、“面壁”、“山门”六场，以尾声“圆寂”作为结局。这似乎是进入少林寺学艺并皈依佛门的程序化的仪式过程，但是，节目的创意者淡化宗教观念，张扬武术、舞蹈的表演元素，纳入了戏剧的故事元素。于是，既有娱乐和艺术层面的可看性，又带有人生哲理和一定的文化内涵——正如西方经典的芭蕾舞剧，依托简单的故事哲理，重在艺术展现。

创意者兼制作人曹晓宁是这样说的：“我们把故事的背景放到今天，那么这也是我们在座的每一个人的故事。因为‘磨难’和‘成长’是我们每一个人的人生主题，人们对心灵完美的精神追求是共同的。……我希望通过我们的剧目，能给各位带来心灵上的鼓舞和愉悦。”

类似的演出不光呈现在舞台上，更多地出现在旅游景点。例如，浙江杭州旅游点的《印象西湖》、广西桂林旅游点的《印象刘三姐》、云南大理旅游点的《蝴蝶梦寻》、河南嵩山少林寺旅游点的《禅宗音乐大典》，等等。在此类演出中，非但融入了音乐、美术、建筑、服饰、舞蹈、戏剧等艺术元素，还融入了自然情景和民俗文化，传统的和现代的仪式、社火、歌舞、游戏相交杂，甚至使用喷泉、水雾银幕、计算机卡通、焰火等现代技术手段。

奥运会期间，在现代化的保利剧院里，我观看了一台“大型情境杂技”，名为《一品一三绝》。艺术总监是著名的舞蹈导演张继刚，若干中青年舞蹈家和杂技艺术家们联合执导。还有专业的舞美影像设计、灯光设计、服装设计、化妆道具设计，俨然如同一套完整的舞台艺术和戏剧、电影创作班底。

这台演出在奥运期间为各国运动员和游客演出50场，可以说是传统杂技的现代化艺术包装。尽管主要展示的是中国人司空见惯的传统杂技表演，但是在现代化的剧院里，面对现代都市观众和国际观众，其重新组合和重新编排具有现代审美意义上的音乐、舞蹈、美术、灯光、音响，甚至包括现代观念的人体造型和服饰造型，创造了带有现代意味的艺术意境。

奥运会开幕式的电视传播，在整体上是这种“综艺”，是民族性文化艺术元素的重新组合、现代包装和现代传播。或者说，它是动用各种视听手段的、仪式性的“大众娱乐狂欢”——其中包括戏剧戏曲的元素。

二、戏曲的文化元素及本源

本文的不想泛论艺术形态的现代变异，只是反思一下中国戏曲（传统民族戏剧）的文化艺术本源。或许这对了解和把握戏剧戏曲形态有所启迪。

1、戏曲的文化元素

戏剧是人类文明中的共生现象，所有地区、所有民族的原始文明中俱皆存在原始戏剧，而且呈现出“混沌”的艺术共性。由数千年中华文明孕育、发生、发展的中国戏曲，有其民族文化的特性。

中国戏曲是由几种源远流长的文化凝聚而成的：

（1）礼乐文化；

（2）诗词文化；

（3）游戏文化。

礼乐文化——包括礼仪和乐舞。商周以礼乐治国，乐舞是礼乐的一部分，贵族化的乐舞称“雅乐”；民间无拘无束的乐舞称“俗乐”、“散乐”、“戏乐”。古老的中国是“东方礼仪之邦”，自商周以来，“礼乐治国”的观念及体制延及秦汉隋唐，贯穿中华文明数千年。作为礼仪一部分的乐舞，有张有弛。生动活泼的民间俗乐及散乐不断为历代的雅乐所吸收，雅乐也不断向俗乐渗透。在“文以载道”观念的影响下，雅乐有序，规范和制约着俗乐的无序。雅乐与俗乐互动，互相影响、互相渗透，构成了全民族的礼乐文明（或者说乐舞文明）。它贯穿上层建筑的各个领域，包括文艺领域，同时成为戏曲文化的重要组成部分。

诗词文化——与汉语言文字相联系，与语音相联系。汉语的每个字是一个音节，两个字形成一个节奏。加上声母、韵母和具有平仄关系的四声音调，拉长语音便接近旋律，使汉语本身带有节奏感和音乐性。自古以来，汉语领域的三字经、四字成语、五字乐府、七字律诗、长短句的词律、散曲，乃至儿歌、打油诗等等都长于吟诵，使汉文化呈现为诗歌韵语的海洋。传统的诗词、乐舞均强调音乐性和抒情性，《诗经•大序》（汉•“毛诗序”）称：

“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”

“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”①

诗词文化遍及朝野、老少咸宜，使中华民族的传统戏剧形态呈现为“戏曲”。这里所说的“情动形言”的创作宗旨，关键在于一个“情”字，认为：语言、咏歌、音乐、舞蹈都来自于人们内心感情的萌动，是情感的流露和表现。这里不仅道明了诗歌、乐舞传情达意的艺术规律，也说出了“手之舞之、足之蹈之”以动作助表情、“以歌舞演故事”的戏曲表演的艺术规律。

游戏文化——包括娱乐、竞技、表演，古来与规范化、礼仪化的“诗文”、“雅乐”相对应，称之为“俗戏”。游戏涉及人类的本性，即放纵、娱乐的天性，是一种全民性的、公众性的身心娱乐活动，人人都会参与。游戏尽管更多地侧重于感官愉悦，但是在文明发展的历程中，同样可以在精神文化层面上得到提升。两千多年前的秦汉“百戏”就是这样一些有情趣的民俗活动，其中存在着原生态的戏剧迹象。所以学界普遍认为：滥觞于秦汉时期的民间百戏是中国戏剧的摇篮。

仪式性的戏剧可以追溯到原始习俗。商周时期，多部落的、无序的原始文化被规范化为统一的、有序的礼乐，渐渐成为年节性、祭祀性、宗族和家族式的民俗，包括戏剧性的扮演。至今犹有留存的社火戏剧、傩戏、目连戏，还有宴乐、宴戏、堂会等等，都存在有仪式性戏剧的影子。

近年来有学者认为：中国传统戏剧的观演体制有两种：一种是仪式性戏剧（包括祭祀戏剧）；一种是观赏性戏剧。

礼乐习俗中的“仪式戏剧”、“祭祀戏剧”多半在节日庆典时举行，它不但是国家行为，而且是集团行为、家族行为、家庭行为，从而表现为公众性的社会行为。在这种场合，参与者（观众）是不用买票的。

至于“观赏性戏剧”，指的是商业化的戏剧。商业化戏剧以它的文化价值和艺术价值来满足人们“耳目视听”的娱乐享受和精神需求，成为文化商品及文化产品，从业者渐渐走向职业化和专业化。

其实，在美学层面上，在娱乐观赏的基本点上，仪式性戏剧和观赏性戏剧很难截然分开。仪式中有观赏，观赏可纳入仪式的要求和仪式程序，如此而已。

学界认为，专业化的中国戏曲在宋元时期（公元12世纪左右）的商业性的勾栏瓦肆中走向成熟，与戏剧表演的商业化和专业化有很大关系。但是，作为文化传统，戏曲的“礼乐”功能和“仪式”功能依然存在，而且绵延了相当长的历史时期。以“雅”文化的昆曲和“俗”文化的民间赛社为例，昆曲是纯戏曲、雅艺术，在江南富贵之家的厅堂里生成；赛社是公众性的娱乐狂欢，被称之为“亚艺术”、“准艺术”。昆曲的“堂会”常常用于主人接待宾客的仪式；在北方赛社活动中造就的梆子声腔剧种则活跃在年节乡民的“娱戏”习俗中，经常在公众的神庙戏楼上演出。二者的艺术含量都不可低估，但是都保留有“仪式”的痕迹。

2、“戏”的本源

无论仪式性戏剧还是观赏性戏剧，都联系着中国人的“戏”的观念，即中国人的戏剧观。这是个学术问题，涉及到“戏”的本义以及它的历史性变化。

“戏”字，繁体写为“戲”，在公元前21世纪到公元前5世纪的商周甲骨文和钟鼎文里已经存在，离今天大约有三、四千年了。这个字原本是虎、鼓、戈三个甲骨象形图符的合体：（图一）

其本义是：伴随有强烈的鼓声节奏的、戴有神兽假头（扮为神兽）的、手持兵器的舞蹈——其中有原始部族神兽崇拜和“拟兽戏剧”的遗留。它原本属于原始文明中的仪式。

2000年前东汉（公元23年—188年）许慎的《说文解字》，是最早对汉字释义的字书。它解释的“戲”字是篆体字。其中，“鼓”的图符已转化为“豆”。这种转化不是没有道理：首先，“鼓”的象形与“豆”的象形十分相近；其次，“豆”同样用于祭祀，是祭祀用的器皿。看来这个“戲”字原本与宗教祭祀仪式有关。

《说文解字》对“戲”字作这样的解释：

“戲，三军之偏也，一曰兵也。”

“戏”怎么与军队发生关系了呢？现代人很难理解。深入思考一下，“三军之偏”相当于三军的仪仗队。“戏”这样一种带有神兽装扮的、手持兵器的、耀武扬威的仪式性表演用于操练军队、炫耀武力，就是三军仪仗队。（图二、三）

《说文解字》还由“三军之偏也”的解释引申出“兵仗”、“麾”、“呼”等含义。当今《辞源》、《辞海》、《中华大字典》对“戏”字的解释则有六七种：（1）游戏。（2）调笑、嘲弄。（3）歌舞杂技表演。（4）姓。（5）通“伏羲”的“羲”，读如“羲”。

（6）通“麾下”的“麾”，读如“麾”。（7）通“呼喊”的“呼”，读如“呼”，为虚词。如果我们理解源于甲骨文的钟鼎文中那个原始的、拟兽的、仪式表演的本义，这些字义都可以迎刃而解。

但是，“戏”字始终没有失去它原本就存在的游戏、娱乐、表演的含义。事到如今，“三军之偏也”、“兵也”渐渐不被人们所理解，但是游戏、娱乐、表演的含义却得到了拓展，成为中国人所理解的“戏”即“游戏”、“百戏”的本义。后来，“戏”还代表戏剧。

3、“剧”和“戏剧”、“戏曲”

“剧”字，繁体写为“劇”，在甲骨文里迄今尚未发现。东汉《说文解字》阐释篆体的“劇”字说：

“劇，斗相茕也。……豕、虎之斗，不舍也。”

该字的左偏旁从“豦”，是“虎”和“豕”（音“始”［shi］，野猪）的合体；右边从“刀”（或从“力”）。合起来的意思是：虎和野猪斗得狠，斗得难舍难分，只剩下孤单的一个（胜利者）。那么，它相当于秦汉“角抵戏”的角斗、打斗。

这个字在古代主要用作形容词，与“尤”、“甚”、“疾”、“狠”的意思相近，意思是“强烈”——比如“剧烈”。倘若用作名词，“剧”与“戏”相通。

“戏”、“剧”二字连用的情形在唐代后期和北宋都出现过，②意思是“玩耍”、“戏弄”、“开玩笑”，也用作形容词，与今天的“戏剧”不是同一个概念。至于现代汉语中，“戏剧”的含义是：“演员扮演故事”的表演艺术。这是近代受到西方文化影响后才渐渐通行的含义（详下），它以故事情节为枢纽，包括话剧、歌剧、舞剧等形态，也包括戏曲。

距今所知，“戏曲”这个词是南宋以后出现的。学界通常以元末明初浙江人陶宗仪的提法为依据。

陶宗仪在《辍耕录》卷二十五“院本名目”中说：

“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也。”

这里的“宋有戏曲”，与“唱诨”、“词说”相提并论。“唱诨”是插科打诨的、打油诗一类的说唱，“词说”也属于说唱，都用于消闲、游戏。

近年来戏曲史学者胡忌先生有更早的文献发现，见于南宋遗民刘埙（1240—1319）《水云村稿》一书的“词人吴用传”：

“至咸淳（按，南宋末，宋度宗年号，1265—1274）永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇。” ③

永嘉即浙江温州，“永嘉戏曲”或称“永嘉杂剧”、“温州杂剧”，是南戏发端的地区。上述浙江人陶宗仪所说的“宋有戏曲”，看来也是指的“永嘉戏曲”温州地区。根据这两条资料，最初的“戏曲”出现在南宋的温州地区，是顽皮少年唱唱玩玩的“游戏之曲”，不排斥扮戏。总之，是玩儿“曲”的游戏。

这种唱唱、玩玩、扮扮的游戏之曲随心所欲，没有太多的规矩，所以比文坛上的诗词要自由灵活得多，有相当广泛的民间性和大众性。相对格律严谨的文人诗词而言，这种“戏曲”与“散曲”比较接近。它不被正统文人看好，还被鄙视为不正经的“滑稽无赖语”——只有下九流的俳优戏子才这么做。④在宋元时代，它与“散曲”同样受到中下层散淡文人的重视，文化层面得到了提升。“散曲”和“戏曲”的崛起，可以看作是文坛和艺坛上的一场悄悄的革命。

在现代汉语里，“戏曲”是中国传统戏剧形态的总称。这个概念基本上在清末以后才渐渐通行，到现在大约100年左右。清末及民国时期，有个学者叫王国维，游学过日本，有维新思想。从1909年到1912年，他撰写了一系列论证中国古代戏剧的文章，统称“戏曲”。王国维还给“戏曲”下了个定义，说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”（《戏曲考原》，1909年）王国维在文坛上有相当的学术影响，以“戏曲”为中国传统戏剧的提法渐渐被学界认可和社会的普遍承认，直到今天。

那末，作为“中国传统戏剧形态”的专业化的“戏曲”实际上成熟于宋元时期，到现在有800多年历史。它不仅仅是“戏剧”形态，而且依属“戏”的范畴，这也是某些戏曲节目不一定强调浓重的情节故事的原因。

4、中国戏曲的表演体系

戏曲在南宋出现和渐渐走向成熟之后，有过种种不同的称呼，宋元叫“杂剧”，明清叫“传奇”，民间则因为地方性方言、腔调和表演的不同，分别被称之为“腔”、“调”、“曲”、“戏”。例如：“昆曲”、“秦腔”、“梆子（腔）”、“皮黄（调）”、“秧歌戏”、“高甲戏”、“花灯戏”、“花鼓戏”等。东北有一种“二人转”表演，两个演员连说带唱、带耍、带舞，其中不乏扮演角色的小品式的戏剧，但是称之为“转”。由此，带来了地方性“剧种”的区分。

中国戏曲的剧种究竟有多少？这是个变量，无法确定一个绝对的数字。中华人民共和国成立以后，文化部系统在20世纪50年代、60年代、80年代分别进行过全国性的剧种调查，试图将剧种及名称规范化。据1959年统计，戏曲剧种有360多个；1980、1981年统计，有317个。不过，对戏曲剧种的命名并非是同一个界定，有的以方言声腔命名，有的以行政区域命名，汉民族以外的少数民族则以民族命名。戏曲界统称的京剧、评剧、川剧、越剧、晋剧、豫剧、黄梅戏等等，都是50年代以后命名的。至于话剧、歌剧、舞剧，则属于西方戏剧体系，不属于传统戏曲。

当今随着社会的发展、交通的便利、经济的交流，文化的趋同，固守一隅的地方性的戏曲渐渐在失去原有的乡民观众，尤其是青年观众。据中国艺术研究院近几年调查，仅山西一省，原有的40余个剧种就减少了一半。

数以百计的戏曲剧种，主要区别在于地域、方言、声腔的差异，在剧本体制、舞台表演、乐器配置、服饰化妆等方面基本一致。因此，这些剧种可以纳为同样的表演体系，学界称之为神形兼备的、写意的戏曲表演体系——它的艺术精神是“写意”。

三、艺术元素的组合

1、“写意”的艺术精神

如上所说，古代希腊有关“戏剧”的论述见于亚里士多德的《诗学》。至于古代中国，有关“戏”的概念属于仪式乐舞和“乐”的范畴，这一点在上引《毛诗序》的“情动形言”、“手之舞之足之蹈之”概念里有所流露。

“乐”具有广泛意义上的诗意。那末，东西方古典戏剧归为“艺术”范畴都曾经与诗有关。学界认为《毛诗序》是汉代人写的。实际上，发乎“心”，动乎“情”的“情动形言”说法在《乐记》里已见诸记载，时间在春秋与战国之间，相当于古希腊。⑤

汉唐以来，“戏”常常被限定在“俗”文化领域，称“俗技”、“俗艺”、“俗戏”、“俗乐”。相对“雅乐”而言，“俗戏”、“俗乐”的文化地位不大高，这种游戏般的技艺确实缺乏文采、缺乏诗意、缺乏动人之“情”。以此类推，倘若将“雅乐”比作动情的、深刻的古希腊悲剧的话，那末“俗戏”、“俗乐”便相当于古希腊喜剧——它主要模拟世俗，缺乏诗意，不如悲剧精致、崇高。

既然乐舞和诗歌一样发乎心、动乎情，那末，其主要功能便在于传“情”达“意”，而且可以随“心”所欲，形成了艺术的“写意”精神。

“意”，“心”上之“音”也。“意”由“心”产生，“美视美听”才能产生“意境”、“意趣”，带来身心的愉悦。写意的“戏曲”十分注重形式之美和技艺之美。在情感交流之外，造型、服饰、动作都讲究形式美，演员表演重视技艺表现。观众在“看戏”的同时注意“赏艺”。演员与观众在情感交流和艺术观赏方面存在着默契。

这种源于“戏”的、以表演为中心的、写意的戏剧观，同样存在于其它表演艺术领域——如舞蹈、武术、杂技等。此外，诗词领域、音乐领域、美术领域（绘画、雕塑、装饰）也相通。

“意”的表现可雅可俗，文人固然赞赏，妇孺亦可明晓。在戏曲的表演场上，演员和观众都知道是“假戏真做”。戏是假的，传达的感情是真的。传“情”达“意”的舞台语言并非口常口语，而是诗歌式的唱词和虚拟的乐舞。有戏则长，无戏则短，在“写意”的表演空间里，时间和空间十分灵活，时间既可以浓缩、也可以延缓；空间可以瞬息多变。所谓“假作真时真亦假，无为有处有还无”，空无一物的戏场上能够表现上下数千年、纵横天地间的无数情节，社会人生、天地鬼神、主观情绪、技艺审美尽在其中。

这一切与西方写实的、模拟的、仿真的戏剧观有所不同。⑥

实事求是地说，这种“写意”的艺术精神并非无懈可击。“戏”也罢，“技”也罢，“乐”也罢，“舞”也罢，包括以乐舞为本体的戏曲在内，皆长于“情”而疏于“理”。“意境”的创造，强调感官层面的娱悦，即“耳目声色之娱”，缺少哲理层面的思考（如西方的布莱希特戏剧、存在主义戏剧、小剧场戏剧、荒诞派戏剧）。戏曲之外，音乐、舞蹈、绘画、雕塑，乃至装饰、装置也都注重形象和声音，是视听层面的“音像”艺术。

尽管如此，但“写意”毕竟是艺术家心境的高度美学提炼。中国艺术从“具象”提升到“意象”、“写意”，是不同于西方“抽象”的美学贡献。

2、艺术元素的组合

中国戏曲的艺术元素十分丰富。与其笼统地称戏曲为“综合艺术”，不如说不同的“戏”是不同艺术元素的“组合”。在相当程度上，它不仅包括故事情节的思想内涵，而且强调形式美的“意趣”，是随“心”所欲的、“诗”“情”画意的、“戏”和“赏艺”的文化艺术传统的延续。

不妨梳理一下当代戏曲所包含的艺术元素：

（1）情节故事元素——西方理论以“演员”、“观众”为戏剧的两个基本要素，以“演员”、“观众”、“剧场”为戏剧的三要素，以“演员”、“观众”、“剧场”、“剧本”为戏剧的四要素。在戏曲中，情节故事作为戏曲要素的被强调，始于王国维所界定的“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”亦即文学剧本的要素。此前，在文坛上，情节故事的元素主要表现在笔记小说（“传奇”）和通俗小说中，与戏曲同被视为“小道”。“故事”的受到重视，并作为“文学”形态进入正统文坛，乃至大学学府和“叙事学”的研究领域，自然是一大进步。有的戏曲剧目是以情节故事和“文学”见长的。

（2）语言元素——这个问题与文学相联系。如上所述，中国语言本身具有音乐性，戏曲语言包括诗词歌赋、文言色彩的“韵白”，以及日常方言的“口白”，表现为“引子”、“数板”、“曲牌”、“板腔”的多样的语言形态。至于因“南腔北调”的方言因素而带来的“声腔剧种”，则另作别论。在文本的语言形式上，它们没有太大的区别。

（3）表演艺术元素——即业界常说的唱、念、做、打“四功”，即所有戏曲演员必须具备的四种基本功。过去，表演艺术仅仅被视为“技艺”，文坛不重视，甚至鄙视。清中叶康熙、乾隆以后，戏曲作为“场上艺术”的本体崛起，其表演艺术受到了公众的青睐。在剧坛和艺坛上，戏曲演员渐渐上升为“表演艺术家”，地位与剧作家并列，甚至在大程度上取代了文人的位置，这意味着社会文明和艺术的进步。

以上三个元素可视为当代“以表演为中心”中国戏曲艺术的本体。20世纪前期“五四”新文化运动以来，包括戏剧在内的西方文学艺术形态和古希腊以《诗学》为标志的艺术分工理论被引入中国，相关的艺术形态有了长足的发展，加上科学技术的进步，另外三个元素在当今的戏曲中表现的越来越明显。

（4）“原艺术”元素——即古希腊《诗学》所称诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑五大艺术，本文称之为“原艺术”。这五种艺术形态互相不可替代，日后有各自的发展道路。至于后来所说的舞蹈、戏剧等“综合艺术”，基本上是这五大艺术元素的综合和组合（包括近现代剧场和“舞台美术”、“舞台装置”概念）。

（5）载体、媒体元素——载体和媒体的观念基本上是20世纪后半叶渐渐引起学界重视的。载体涉及艺术的材料；媒体涉及到艺术的传播。尤其是随着印刷媒体、胶片摄影、电影、电视、音像制品的出现，几乎在艺术界产生了一场场的不可忽视的革命性的效应，有人称之为艺术的“材料革命”和“工业化时代”的革命。在现当代艺术界，无论艺术品的创作和制作、艺术语言及艺术观念的更新、艺术的传播，载体和媒体的元素都是不可忽视的。

（6）现代科技元素——新媒体的出现是现代科技发展的产物，但现代科技的成果全方位地进入了艺术领域，被人们广泛运用于艺术领域，这个趋势是不可阻挡的。就中国戏曲而言，扬民族性乐舞（包括乐器、唱腔、表演）之长，补剧场造型艺术之短，似乎是西方话剧和剧场建筑引进中国以来出现的重要变化。特别是舞台装置、舞台布景、灯光照明等等，戏曲界并没有拒绝。声、光、电、雾、塑料泡沫、现代焰火被大量运用于舞台，都可以看作是艺术创作领域里现代科技元素的运用。

艺术元素的丰富多彩，为现代艺术家们提供了宽泛的创作途径。笔者认为，一方面，对于材料、元素、手段的使用，艺术形态之间不必画地为牢、森严壁垒（个性化的、流派的艺术创造另作别论）。另一方面，并非一味使用时髦的艺术语言、一味叠加艺术元素便能产生好作品。艺术创作常常不是做加法，而是做减法。与其提倡“综合艺术”观念，不如强调“艺术元素的组合”。关键在于艺术的功力和艺术精神。

20世纪以来，中国艺术受西方艺术的影响十分显著，但戏剧戏曲界并没有简单认同于西方的“戏剧”概念，其传统的“戏”的艺术观依然具有顽强的生命力。中西方戏剧戏曲既能坚持各自的特色，又有“中西合璧”的探索。在艺术多元化的今天，这都是无可非议的。

“删繁就简三秋树，领新标异二月花”。文前提到的包括以“情景”为名的乐舞、戏剧、武术等等，不妨看作是现代表演艺术的返璞归真，其中存在着“戏”的意蕴——包括多种文化元素和“写意”的艺术精神。

（责任编辑：郭妍琳）

① 陈多、叶长海《中国历代剧论选注》，湖南文艺出版社，1987年版，第33页。

② 如［唐］李白诗《李太白诗》卷四“长干行”：“妾发初复额，折花门前剧”。［唐］杜牧《樊川集》卷三“西江怀古”诗：“魏帝缝囊真戏剧，符坚投棰更荒唐”。［宋］苏轼《分类东坡诗》卷七“次前王浪子立风雨有感”亦称：“愿君付一笑，造物亦戏剧。”《辞源》，商务印书馆，1984年版。

③ 洛地《“戏曲”与“永嘉戏曲”的首见》一文，《艺术研究》，第11辑。

④ 这种“以曲为戏”的俳优之风，其实在北宋已影响到文坛。［宋］王灼《碧鸡漫志》卷二称：“长短句中作滑稽无赖语，其于至和，嘉佑之前犹未盛也（至和、嘉佑，1054—1063）。熙丰、元佑间（1068—1093），衮州张山人以诙谐独步京师。”“元佑间王斋叟彦龄、政和间（1111—1117）张组元宠，皆能文，每出长短句，脍炙人口。彦龄以滑稽无赖语操河朔；组潦倒无成，作《红窗迥》及杂曲数百解，滑稽无赖之魁也。”见于《中国古典论著集成（一）》，中国戏剧出版社,1959年版，第115页。

⑤ 《乐记•乐象篇》称：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心。”同书“师乙篇”称：“言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也。”［东汉］傅毅《舞赋序》借用战国时期楚国宋玉与楚襄王的谈话，提到了舞蹈的功能：“歌以咏言，舞以尽意，是以论其诗不如听其声，听其声不如察其行。”基于此，所以宋玉认为：雅乐和俗乐并进，才是“有弛有张”的“圣哲之度”。雅乐固然对人伦道德有益，俗乐却也无害。在公事之余，俗乐可以娱乐宾客、怡荡心情、带来欢欣。引见自陈多、叶长海《中国历代剧论选注》，湖南文艺出版社，1987年版，第11-35页。

⑥ 古希腊亚里士多德《诗学》认为：艺术起源于模仿，戏剧的本质在于动作、语言和人物内心的模仿。

Combination of Cultural Spirit and Artistic Elements of Chinese Xiqu Opera

ZHOU Hua-bin

(Graduate School, Communication University of China, Beijing，100024)

Abstract: By interpreting the various cultural elements and "freehand" artistic spirit contained in Chinese Xiqu opera, the author of the present article reflects the cultural and artistic origin of Chinese Xiqu opera and verify the combination of its cultural spirit and artistic elements so as to shadow light on the better understanding of the Xiqu opera.

Key Words:Chinese Xiqu opera; Xiqu culture; Artistic Elements of the Xiqu opera; performing system of the Xiqu Opera

文章编号：1003-9104（2009）01-0077-04