历史传统、规范全民族、无可移易地经典化，是为“民族文化遗产”

文章编号：1003-9104（2008）05-0140-04

(注:基金项目：本论文为全国艺术科学“十五”规划2005年度中华人民共和国文化部重点课题“昆曲学”（项目编号：98BGA06）阶段性成果之一。本文作者为“昆曲学”子课题“昆曲曲唱与曲律”负责人。

作者简介：洛地(1930－ )，男，汉，浙江诸暨人，浙江省文化艺术研究院研究员，浙江艺术职业学院研究员，享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向：民族文艺理论研究。)

摘 要：无论是如何对待“民族文化遗产”、对待“昆曲”为“人类口述及非物质文化遗产代表作”，都不是（昆）剧团和（昆班）演员所能担负得起来的。“剧团即‘剧种’”、“昆剧团就是‘昆曲’”的观念及做法是完全要不得的。昆班是戏班、昆班演员是艺人，他们没有对剧作的政治思想内容进行“推陈出新”的责任，更没有担负“民族文化、民族戏剧及‘南北曲’、‘曲唱’等艺术表现”以至“人类口述及非物质文化遗产代表作”的生死存亡那样的重任的责任，也无从担当起那样的重任。如今，抬所谓“昆曲”（“昆剧”）惟恐不高，捧昆班演员惟恐不极，称为他们是“‘昆曲’艺术”唯一的传承者、唯一的“继承、发展”者、“振兴‘昆曲’”的希望全部所寄：“老师”、“艺术家”、“艺术大师”……；实在是一大误导。表面上看起来，是尊重了、崇敬了；其实是将原不当他们担负之重任无端地加压在他们的身上。“捧杀”演员，事犹小可；演坏戏放毒草，可以检讨改过；而民族文化之流失、“人类文化遗产”之消亡，将势必无可避免地罪之于（昆）剧团、演员，他们能担得起么？

关键词:民族文化遗产；昆曲；艺术创作；人类口述及非物质文化遗产代表作；发展；传承；责任

中图分类号：J80-02

文献标识码：A

Turning Historical Traditions and Norms into Classics is

the "National Cultural Heritage"

LUO Di

2001年5月18日，“联合国教科文组织”确定“昆曲”为“人类口述及非物质文化遗产代表作”。“人类口述及非物质文化遗产代表作”是怎么回事？弄它不懂。被人们称之为“昆曲”的这个事物 ——传奇和杂剧、南北曲、曲唱，及其场上技艺，应当是我国的“民族文化遗产”，应当是我国“民族文化遗产”中的“代表品种”，应当确定无疑；“民族文化遗产代表品种”应当是经典性的，也应当确定无疑。

一连串的“应当”是什么意思呢？是因为，不知从什么时候开始，“学术”好象迷失了自身的价值和意义了，一切都需要“申报”，你不“申报”你就永远什么都不是；“申报”了“批准”了，“批准”什么你就是什么；当然“申报”没“批准”也就什么都不是。我搞不清那里边的关系，我只认定“事物就是事物自身”，“事物的特征在事物自身之中”——任何事物，是什么就是什么，是怎么样就是怎么样，与人们“认为”它是什么没有什么关系，与“申报”、“批准”也没有什么关系。譬如我们今天说的这个“昆”，曾被人们誉为“天上仙曲”，也曾被人们贬为“腐朽没落”，曾被人们定位为“味之素”，也曾被人们收纳为“一个地方剧种”，曾经被亦褒亦讥地称为“夕阳艺术”等等，骤然又被人们认为是“人类口述及非物质文化遗产代表作”了！我都不懂也不大在乎，我关心的只是：“昆”应当是什么？“民族文化遗产”应当是什么？“民族文化遗产的代表品种”应当是什么？“昆”是不是我华夏“民族文化遗产”？是不是我华夏“民族文化遗产的代表品种”？

一

何谓“民族文化”？并不是由谁说是就是，说不是就不是；谁“批准”是就是，“不批准”就不是，而是在其本身是或不是。按笔者的理解 ——

（一）所谓“民族文化”，有两条：

一，“民族文化”是“本民族文化”，故，与“他民族文化”相区别；

二，“民族文化”是“具有全民族性质的文化”与（本民族内的）“民间（状态的）文化”相区别。

前一条不必讨论，后一条，说几句。如“昆”——

按一般即现代通常的理解，“昆”属戏剧。戏剧，其本质为“文 ——语言、文字”构成的文艺类别。用洛地对“（真）戏剧”的说法，是：

一班演员妆扮成别种模样（包括神鬼），状其形，言其语，行其事，敷演有头有尾的故事。

我国对“真戏剧”原有一个词语，曰“戏文”——“戏”者，扮演也；“文”者，故事也；极是。可惜为人们所无视。(注:洛地以为我国戏剧可大分为三类：“戏弄”、“戏文”、“戏曲”。以“调笑”为宗旨的“戏弄”，其中有些“段子”并不以“文”为基本构成，即非“真戏剧”（按，“真戏剧”一词出王国维《宋元戏曲考》）。关于戏剧、中国戏剧及其三类，参见洛地《戏弄·戏文·戏曲》、《“戏弄”辨类》、《“戏文”辨正》、《“戏曲”辨义》等。)

昆班舞台演出，包含了各种戏剧，如“戏弄”性质的《张三借靴》等，“戏曲”性质的《刀会》等，其主体是“传奇”——昆台专称之为“本台戏”。

昆台演出的“本台戏”，是：

以文人之作为主体的“传奇（或包含某些元曲杂剧）”（而非“路头戏”）；及以“传奇”为实例的，已形成总体规范并已成为典范地通用于全国、具备比较最完整的和各套各种程式（包括“唱念做打”各项技艺）的“脚色制”的舞台呈现；使用的是由历代音韵学家经过研究而规范、涵盖于全民族的传统的经典的韵书的字读（而非各地方言土话）；由传统韵文演化而通行于全民族的有一定曲律规范的“南北曲”（而非随心令）；由通经知书的文人写作的传统的引典持故的文学性的文辞（而非应口成语）；以曲律规范的文体决定的“板眼”、以经典韵书的字读作“歌永言－依字声行腔”构成的“曲唱”（而非“口语入唱”或“依腔传辞”的“小调”）。

这样的艺术表现的演出，其呈现的是：我华夏几千年积累的民族传统文化在戏剧演出上的体现，当然是“具有全民族性质的戏剧的演出”；而与“民间状态的戏剧演出”相区别。

我以为昆台艺术表现、唯有昆台艺术表现，称得上“民族戏剧艺术表现”——“民族”与“民间”的差异并不在其是否流行，也不在其观众的多寡，而是决定于其自身具有的性质 ——“事物的特征在事物自身之中。”历史上，晚明以下，现今所谓的“昆”当时即有“本腔”之称，“本腔”出演“传奇”即称之为“本台戏”；“本”者，通用也、标准也、根本也。在被《十五贯》“救活”之前，“昆曲”是一撮“味之素”，在被《十五贯》“救活”之后一个相当长的时期，“昆剧”是被确定为（江苏省的）一个“地方剧种”。倒是古人，则早已看到其具有的“全民族性”的了。因此，一如“交响乐团”是“能够演奏交响曲的乐团”；我称“昆”为“能够承担起演出和表现我国‘民族戏剧、民族剧曲、民族曲唱’的班社”；一如“交响乐团的演出”与“交响曲”同样具有代表“西洋音乐文化”的性质。“昆台的演出”与“民族戏剧、民族词曲、民族曲唱”同样地具有代表“民族戏剧文化”的性质。

（二）所谓“文化遗产”，也有两条：

一，“文化遗产”是历史的延留，与“当今的文化（现象）”有所区别；

二，是“文化遗产”是“历史在今天”的延留，与其作为历史上的“当时的文化（现象）”有所区别。

前一条不必多说，后一条，则需要稍说几句。

历史，古人的时代。古人的时代过去了，古人创造的文化 ——各类各种文学艺术则或延留于后世。真要说起来，任何文化，包括文艺，绝对地与前代无关、完全由今人“凭空发明”出来的，是没有的、因为是不可能的，尤其在中国。各类各种的文学艺术，包括品种、样式和具体作品，在历史积淀过程中形成、成熟、完善，其构成、结构及其具体呈现中，必包含有其历史、文化等以至具体技艺各方面的沉积及其特征。古人的时代过去了，古人创造的文化、文学艺术、包括在历史过程中已经湮没而残留下来的某些遗迹，其延留可能长久于后世，其光辉可能长久于后世，而且，距离现今时代越远，古代文化（文学艺术）特征在“历史压缩”中会日趋凝聚而益显。会出现怎么样的情况呢？简言之，可有三条：

一，“历史压缩”是最基本的情况。历史的推移，使前一个时期流行或盛行的文化（思想、现象）、文艺类种受其后的文化（文艺）所“压迫”而“边缘化”，是必定的。五七言诗在唐代曾势掩文坛，到宋代不得不被长短句的律词占去了大片地盘。元代，“北曲”把律词挤到一边；到明代，“北曲”成为“南曲”的附庸……。任何时代和时期，文化（思想、现象）、文艺（类种）都是五花八门、斑驳陆离的，其中有许多在“历史压缩”过程中湮没了、萎缩了，有一些在“历史压缩”过程中“浓缩”了，乃历史的必然。昆台艺术再怎么精湛，“四方歌者皆宗吴门”盛况的再现是不可能的了。

二，延留于后世的古代文化（文艺）在“历史浓缩”过程中“积汰”、“浓缩”，而使其特征益显。如（五七言的）唐诗，其构成、结构及其具体作品的光辉时隔千馀年犹延留至今。唐诗，包含“古体”、“近体”，在后世人们的观念中的“唐诗”，主要是最具特征的在唐代形成、成熟、完善的“近体律诗”而非“古体”（虽然“古体诗”中尽有非常好的作品）。“事物的特征在事物自身之中”。古代文化（文艺），经过历史的沉积、汰洗即“历史压缩”而日益显现的是其历史特征。也可以倒过来说，前朝的文艺之所以在后世“历史压缩”过程中，有些湮没，有些委缩，有些“浓缩”而延留于后世且光辉日显，即在于其自身含有的民族文化历史特征。“昆”亦如此，明代三百年，杂剧、院本、过锦、南方许许多多腔（那些才真是“民间地方戏”）等等，零星延留于后世的也还有，主要的是“昆台——本腔”，就是在于其自身含有民族文化历史特征。

三，古人创造的文化（文艺）延留到后世，包括在历史过程中已经湮没但有些屑残留的某些遗迹，作为“历史文化”、作为“艺术”，对后世可能而且可以极大地超过在其历史当时的影响和意义。这里提出的是一个复杂的、不是洛地能完美解答的问题。但是，这是事实。鬼魂之说，自古有之（我也不清楚，我国第一个女鬼是哪位，《左·襄二十五》中的棠姜是不是可算得）；汤显祖写的“情，一往而深，生者可以死，死者可以生；生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”，其意义和影响远远超过其所本“广州守冯孝将儿女事”；而今天的人们对“鬼”的理解、对《牡丹亭》的理解包括其演出的影响和意义，亦已远远超过汤显祖的明代。贝多芬的《欢乐颂（第九交响曲）》，在“东、西德”完成统一之日响起（1990）、确定为“欧盟国歌”时响起（2003）、在联合国大厅召开“第60届联合国大会”时响起（2005），其意义和影响远远超过了贝多芬完成此曲的1823年当时。唐代完成了律诗，其创造的平仄格律在后世延伸到律词、南北曲，在词曲中进一步地扩展、发展，也就是“句律”这个文体规范在后世的意义和影响极大地超过了在其出现的唐代当时。儒家思想及其学说，对于汉代以后的中国、对于20世纪之后的世界，其意义和影响极大地远远超出在孔子的当时 ——这，便是“遗产”对于今天的意义。

以上三条，窃以为是对待“民族文化遗产”必须的基本认识。认识不到这三条，就很难理解“民族文化遗产”在今天的意义。如果由认识不到这三条的人领导着、掌握着“民族文化遗产”的生死，就不能不令人对“民族文化遗产”的命运非常之担忧的了。

二

“文化遗产”。在一个具有悠久历史的民族、国度是很多的，很丰富的；而其中足以为“民族文化遗产”的代表者，在一个方面、在一个时期，只有一种。如（广义的）“诗”，其代表性品种，在先秦，为“四言”（而非“（楚）辞”）；在唐，为“律诗”（而非“古体诗”）；在宋，为“律词”（而非“曲子”）。何以如此呢？也许有各种因素，但归根到底，就在其自身是否已经形成、成熟、完善，这是决定性的。形成、成熟、完善的标志是什么？在于该文化（思想）、该文艺（品种）的规范，有所规范，规范程度越高，其（历史）代表性越强，规范到“无可移易”的地步，其特征乃为经典。

也就是，“民族文化遗产的代表品种”应当是“经典”的。怎么样才称得上“经典”？“经典”也不是可以由谁赐予、由谁“批准”的，而是事物自身所决定的。用简单化的说法，是：“无可移易”方可称“经典”。无可移易也是两条：

一，完整臻于完美，“减一分即缺，增一分则赘”，完整且完美到无可移易。

二，更重要的是：规范。其整体及其每个局部、部分、细部的构成及结构，皆有严整的规范。该事物在任何时候，任何个体都合乎其规范 —— 无可移易！

经，事物之纲也；古人定《书》、《易》、《礼》、《春秋》等为“经”，作为“修身、齐家、治国、平天下”之总纲，无可移易。典，事物之则也，法典、刑典，条条籍籍，皆有所则，无可移易。无可移易，乃为经典。

（一）对于文化文艺，具体的，还是以律诗为例说：韵律有定（对句平脚用韵，出句用仄不韵），句式有定（五七言），篇章体式有定（句对成联，联粘成篇：两联为绝、四联为律，多联为排），声律有定（平仄格律）；是为规范，且无可移易。律诗在唐代完成之后，无论宋元明清直到现代，凡作律诗必合其规范，无可移易 ——经典。

对于事物，结构是本质性的。事物，只有当其具有了稳定的即规范了的结构才成为其事物；其规范完善到无可移易乃为经典。然而，我们观察事物，往往非常习惯于忽视以至无视事物的本质性的结构，而重视以至只看见个体（具体作品）。好吧，就说具体作品吧，光辉于后世的唐律诗，从文体学角度，是如杜甫的《春望》、《蜀相》等而不是他的那些《漫兴》和《即成》，即足以呈现律诗规范的典型作品，方为经典（作品）。

规范、经典 ——此所以，南宋“歌舞百年、百戏繁盛”，律词延留至今而如“陶真”等竟不知所以。此所以，唐之律诗、宋之律词，至今犹海内外“凡华人居处必有作者”而无所规范的“里巷歌谣”则依然漫漶。也就是：延留到后世的古代事物中，有（可能）规范、有（可能）经典化的才有可能成为“民族文化遗产”，这是一个方面；同时，更重要的方面，是：今天的人们对“民族文化遗产”应当是怎么样的，必须有所认识，努力去逐步取得认识，才能使“民族文化遗产”作为“民族文化遗产”为后人所认识。

（二）因此，笔者以为：“民族文化遗产”就是“民族文化遗产”，并没有什么“继承发展”的问题。

综合前文，“民族文化遗产”，必定应当是：历史传统的、全民族意义上规范的、无可移易地经典化的。历史的、民族的、无可移易的，便是标准。

“民族文化遗产”就是“民族文化遗产”，这里并没有什么“继承发展”的问题。一个明显的实例就是本文反复为例说的“律诗”，其韵律、句律、体式、声律、对仗等规则，其总体及每个细部都已经在历史中完成，达到全民族性质地规范，且无可移易地而为经典；于是，见者取之、无见者弃之 ——完全没有什么“继承”、“发展”的问题。

“昆台艺术表现”当如何呢？我的看法很明确：也一样，并没有什么“继承发展”的问题，更不是凭（个人或某些居位者）一时感想性的好恶、一时功利性的需要，作出“继承”什么、“发展”什么的判断，或发一些“继承基础上发展，发展指导下继承”的空洞议论，当然更没有什么“改革”的问题 —— “民族文化遗产”是绝对地不可以“改革”的！难道我们可以去改造律诗、改造《十三经》吗？如果昆台艺术表现是“民族文化遗产”的话（当然是），我们应当做的是什么呢？就是应当要求：今天的昆台艺术表现达到“民族文化遗产”应当有的标准，在总体上及各个局部、部分、细部，应当达到“无可移易”即经典的高度。问题在哪里？问题是在于：今天我们的“昆剧演出”所呈现的艺术表现，还远远没有达到这个标准和高度 ——这里有必要提出一个情况，是：与律诗不同，我国民族戏剧及其各个方面（南北曲、曲唱及场上技艺等），在古人的时代（也就是延留到我们今天的昆台实际情况），并没有达到完整地完美、完整地规范到经典的程度。我们“今人”应当怎么办呢？就应当：努力去认识昆台其作为“民族文化遗产”应当是怎么样的；根据其“应当是怎么样”的标准，推进其规范，使之经典化，这是我们今人对“昆”、对“民族文化遗产”的态度和责任。

——某些具体意见，请参看笔者《曲唱正议》及《〈十五贯〉回顾及思考》。

（三）也所以，尊重“历史文化遗产”，并不等于“复古”——并不等于“力求恢复古代事物、情景的模样”，也不是“尽力保存前人留存的‘原样’”，更不是追求所谓“原生态”；而是以“今天”的条件力使“民族文化遗产”其自身的历史特征在今天得到更完美、更深刻地呈现。如在具体技艺上，许多西洋乐器的完善都在19世纪，如钢琴的完善在1825年之后，今天，无论中外，在演奏巴赫（1685-1750）的作品时有使用“古钢琴”的么？没有；为什么？“现代钢琴”能更完善地呈现巴赫最杰出的“平均律钢琴曲”的特征，可以说“现代钢琴”是因更完善地演奏巴赫“平均律钢琴曲”、体现“平均律钢琴曲”的特征而制作出来的。好比我国的琵琶，在唐末从横弹改为竖弹，是一个巨大的进步；现在我看到某些地方为了表示或假冒“古老”，硬托着后世的十多斤重的琵琶横着弹，非但是不必的，而且是反科学的。在舞台呈现上，今天任何一个昆剧团演出《牡丹亭》，可以肯定说必定已经远远超过四百年前“罗章二”的演出，是不是可以否定今天已得的推进而以“罗章二”为标准呢？更其重要的，是“思想”和“观念”，正如现今人们对贝多芬《欢乐颂》的理解已经远远超过贝多芬时代的人们，而且超过贝多芬一样。我们今天对《牡丹亭》所写的“情不知所起，一往而深”以及“情”使“生者可以死，死可以生”的理解，已经远远超过明代的人们，而且（应当）已经超过了汤显祖，我们应当怎样搬演《牡丹亭》而把今天应当有的理解传达于今天的观众呢？只有从思想观念、从民族文化、民族戏剧、词曲、曲唱及场上技艺各个方面日趋“精进”、“精益求精”才是对的。

以上，是我对“昆曲 ——民族文化遗产”的大略看法。

四

最后，还得重复说一句曾在许多地方说过的话：

无论是如何对待“民族文化遗产”、对待“昆曲”为“人类口述及非物质文化遗产代表作”，都不是（昆）剧团和（昆班）演员所能担负得起来的。“剧团即‘剧种’”、“昆剧团就是‘昆曲’”的观念及做法是完全要不得的。难道可以将尊重“民族文化遗产”、对待“人类口述及非物质文化遗产”的任务、责任（完全地）压在昆剧团、昆班演员的头上么？不行的，也是无法完成的！剧团之为剧团，求生存是第一条；演员之为演员，取悦观众全然无可非议。昆班是戏班、昆班演員是艺人，他们没有对剧作的政治思想内容进行“推陈出新”的责任，更没有担负“民族文化、民族戏剧及‘南北曲’、‘曲唱’等艺术表现”以至“人类口述及非物质文化遗产代表作”的生死存亡那样的重任的责任，也无从担当起那样的重任。如今，抬所谓“昆曲”（“昆剧”）惟恐不高，捧昆班演员惟恐不极，称为他们是“‘昆曲’艺术”唯一的传承者、唯一的“继承、发展”者、“振兴‘昆曲’”的希望全部所寄：“老师”、“艺术家”、“艺术大师”……（联合国定“昆曲”为“人类口述及非物质文化遗产代表作”更极大地强化此类捧、抬）；实在是一大误导。表面上看起来，是尊重了、崇敬了；其实呐，是将原不当他们担负之重任无端地加压在他们的身上。“捧杀”演员，事犹小可；演坏戏放毒草，可以检讨改过；而民族文化之流失、“人类文化遗产”之消亡，将势必无可避免地罪之于（昆）剧团、演员，他们能担得起么？杞忧谔谔，岂危言哉？何须观于日后，众昆剧团五十年来之折腾、目下之状态在在可见矣。

以上，写了这么些。还是先前曾说过的：套用古人李渔的一句话：“但矢一字之公，可谢千秋之罚”，黑白青赤，但凭刀斧吧。（责任编辑：郭妍琳）