蒙古族短调民歌中的重复技法

总结，是生活经验的提炼和反映。重复句技法在民歌旋律发展中的运用是蒙古族思维观念以及特殊审美认识的深化和发展，主要表现在以下方面：

（一）再现

蒙古族短调民歌的内容与蒙古族民歌体裁在发展中共同形成了稳定的民族特征。阿拉坦仓认为“蒙古族民歌歌词常采用活泼精炼的短句。词、句、段落从内容到形式，都可以自由重迭和反复，因此能够鲜明地表现主题，给人留下强烈的印象” [5]。如：锡林郭勒民歌《察哈尔八旗》

山河锦绣阳光灿烂，

草原碧绿像锦缎一样；

我的家乡察哈尔八旗呦，

多么美丽可爱的家乡。

绿树成荫布谷声声，

水鸟嬉戏碧波荡漾；

我的家乡察哈尔八旗呦，

多么美丽可爱的家乡。

其中上、下段落中两次出现的“我的家乡察哈尔八旗呦，多么美丽可爱的家乡”的段落，蒙古族民歌研究学者乌兰杰称之为“叠唱”手法 ，即“从形式上说，其歌词是以两行诗为一段，并且在不同的韵步上重复与前段相同或相似的内容，其格式保持不变”[6]。这种换头不换尾（也有换尾不换头）的艺术形态在蒙古族短调民歌中同样存在，如：

这是一首方整的两段式结构，由四个乐句构成，A角调式。第二乐句和第四乐句所运用的材料完全相同，即第一乐段的后半部分音乐材料在第二乐段的后半部分被重复一次，因此形成了有再现的二段式结构。乌兰杰的研究成果认为“由于蒙古人固有的传统审美习惯，才会出现‘叠唱’原则”[6]。由此可以推断，蒙古族先民的游牧生产、生活方式对于“周而复始”的自然轮回以及季节更替有着自己独特的理解。蒙古族短调民歌的旋律重复句技法与蒙古族文化传统紧密联系，并且在音乐艺术中被完整保留下来，这些重要特征对于全面了解蒙古族音乐文化具有重要的意义。

（二）转调模进

萨满教是蒙古族群众参与的原始宗教信仰活动。萨满仪式用乐具有一领众和的特征，主要表现为“伴随萨满歌声，重复萨满的咒语” [7]萨满代表上天的声音，在上方声部。民众的重复性应和在下方声部。这种源于宗教性的群体活动方式对于蒙古族短调民歌的形成和发展具有重要的启示意义。乌兰杰研究认为：我国北方民族的传统民歌和舞曲中，两个乐句所构成的乐段体结构，“前乐句在下方五度上的反复”，形成下属方向的模进转调，是一个十分古老的音乐表现手法 [8]。研究说明这种重复句形成具有一定的社会历史渊源，在不断发展中被民间艺术家所掌握和利用，并且最终形成固定模式。由此可见，这种重复性的呼应形式在蒙古族民歌中不仅是旋律展开的基本手法，还是推动音乐材料进一步展开的积极动力。

这首昭乌达民歌为两乐句组成的方整性一段体二乐句结构。其中，乐曲的发展采用转调模进的手法展开旋律，即：第一乐句1-6小节，旋律整体向下移低五度重复进行产生了第二乐句7-12小节。显然，E羽调式的下方五度重新建立一个A羽调式形成转调模进。这种手法是重复的原则在不同音高上的再现，并且破坏“重复”意义的稳定性，使音乐材料进一步展开。这首民歌注重了旋律的自然流畅，弱拍上的个别音稍作调整，这样的转调模进使两个乐句之间既有对比，又有统一，使原始旋律在发展中得到巩固和加强。

（三）承递

蒙古族日常生活中骆驼、马、牛、羊等牲畜是牧人重要的生产资料和生活的来源，因此人们期盼牲畜平安、健壮以此保证生活的充裕和富足，寄托了牧人对未来生活的美好向往。因此，一部分蒙古族短调民歌具有典型的游牧文化特征。

上例是一首儿童歌曲《驼羔之歌》，其是一首两乐句乐段结构。B羽调式。乐曲采用承递的手法，第一乐句1-4小节，主题出现后移高四度重复一次，以属音的强调结束半终止。第二乐句5-8小节，按照承递的原则，属音八度下行承递形成主题下方五度的重复进行。杜亚雄研究认为承递就是“下一乐句或乐逗的开始部分与上一乐句或乐逗结尾部分相同或相近称为承递”[9]。承递作为一种旋律发展的手法，在民间旋律扩展运用广泛。上例中乐句在不同的音高位置上进行原样重复性发展，乐句的句头与句尾音高相同（或同音不同音域）并且相接，重复句的技法并没能展开旋律，而是增强了旋律的调式色彩。

（四）完全重复

蒙古族民众在参与民俗活动时常常有即兴创作的传统，这类短调民歌经常采用重复句的技法，目的是使人印象深刻，便于记忆易于传唱。

这是一首四乐句构成的方整性乐段，B角调式。第一、二乐句完全相同，即旋律属于完全的重复。第三乐句第一拍音高相同，节奏稍有变化，其余部分与前面两乐句完全一样，第四乐句是带有总结性的结尾。这个结尾并没有结束在调式的主音而是结束在偏音上，这种现象的存在说明蒙古族民歌所蕴含的民族风格特征由其特殊审美观念所决定。从这首乐曲来看，旋律结构规模短小，乐思以重复的形态出现两次，具有典型的原生态的民歌表现形式。前三乐句类似于循环性的进行由于没有什么变化，只是一个“量”的积累，虽然统一性很强但是也有单调乏味的一面。笔者认为这种旋律存在并且发展的原因主要有：四个乐句中有三个乐句都是同样短句的重复，并且每个乐句都被四分休止符“切断”说明旋律的发展不是按照人們素常的连贯思维发展，而是有意强调了“停滞”，这样旋律就产生了顿挫感。以此推断这种旋律的构成和发展应该与蒙古族民间集体性舞蹈活动相关联；简洁、重复性的旋律是蒙古族审美的传统观念所致。蒙古族传统思想观念认为“蒙古族民歌大都以二、四、六、八偶行分段，四行为一段的居多。这跟蒙古族日常的风俗习惯有密切的联系。蒙古族古谚语中说到：活的要比死的好，双的要比单的好。这是因为蒙古族人民在生活斗争中认为成双、成对，成偶的事物是吉利的”[9]。显然，蒙古族民歌歌词的“偶数”观念，对民歌重复句技法的形成和发展影响深刻。

综上所述，蒙古族短调民歌重复技法在信仰、文学艺术、游牧文化和群众活动等方面所蕴含的民族文化内涵是蒙古族对音乐艺术的独特审美外在表现，是对祖辈生活的自然环境和牧区生产生活认识的智慧结晶。短调民歌重复技法的运用是蒙古族文学与艺术的高度融合，是传统的蒙古族民族文化精髓不断丰富的重要载体。在确立蒙古族音乐风格特征、在旋法技术的传承和发展、在与其他民族旋律创作方法的共通性方面，反映了蒙古族音乐艺术文化的创造智慧。蒙古族短调民歌重复技法使旋律发展呈现多样化的音乐形态，在调式、调性的完整统一，在节拍、节奏的灵活运用以及蒙古族音乐风格的保存和完善方面都具有积极意义。蒙古族短调民歌中重复技法得到了国内音乐理论家在相关问题上的理论论述和印证。因此，广大音乐研究者和创作者只有深入地研究蒙古族音乐文化理论，才能全面继承和发展蒙古族音乐文化，促进新时代音乐作品的创作。

参考文献

[1]王耀华.中国传统音乐概论[M].台湾：台湾三联出版社，1990.

[2]杨耐思.中原音韵音系[M].北京：中国社会科学出版社，1981.

[3]杜亚雄.中国民族基本乐理[M].北京：中国文联出版公司，2001.

[4]乌兰杰.解读民歌中的科尔沁草原[J].内蒙古艺术学院学报， 2009（03）.

[5]乌兰杰.中国蒙古族长调民歌[M].北京：北京中央音乐学院出版社，2012.

[6]潮鲁.蒙古族民间歌曲与说唱音乐研究[M].通辽：内蒙古文化出版，2005.

[7]乌兰杰.北方草原民族音乐文化传承交流中的整合现象[J].音乐研究，2002（01）.

[8]杜亚雄.中国民族基本乐理[M].北京：中国文联出版公司，2005.

[9]阿拉坦仓.蒙古民歌的艺术特点[J].内蒙古民族师院学报，1980（03）.

作者简介：杨玉蓉（1972—），女，硕士研究生，讲师，研究方向：主要从事民族音乐理论创作与研究、钢琴教学与研究工作。