“移风易俗”后的中国民间艺术之路

内容提要近现代中国民间艺术日益式微，出路何在？文章认为既不能为保存民艺而弃国计民生于不顾，也不能任其自生自灭，所谓“优胜劣汰”；理想的状态应是：一部分继续以传统方式为人民提供生活用品，成为大工业生产的补充和补偿；一部分作为文化遗产保存下来，成为认识历史的凭借；一部分蜕变为审美对象，成为精神产品；一部分则在接受现代生产工艺的改造之后成为依然保持着传统文化的温馨的产品。同时，还要建立适应现代生活的新手工文化。一个和谐的世界，不能没有“手”的参与。

关键词民间艺术传统文化新手工文化

作者简介杭间，1961年生，中央工艺美术学院副教授，《装饰》杂志主编；曹小鸥，女，1965年生，《光明日报》社编辑。

一、并非题外话：“江湾”的遭遇

今年春节，我回老家看望年老的父母。我的家乡是浙江东部的一个名叫“江湾”的小镇，在过去长时间里，这里因为有婺江的支流东阳江流过，在交通运输不发达的年代，曾因船队的穿流不息而繁荣过。三四十年代，它和南方所有的热闹小镇一样，商业及娱乐业均十分兴隆。即使在我出生的60年代初，附近农村节俗里的活动，譬如春节的祭祖祝福、守岁、贴春联、拜年，正月十五元宵节的闹龙灯，清明节的踏青以及吃清明糕，端午节的喝雄黄酒挂香袋，中秋节的月光下守着各色造型的月饼以防天狗偷吃等活动，还十分盛行，让人久久不能忘怀。从怀旧的角度说，我不讳言我的故乡之行一次比一次失望，然而我总是怀着失望离别，过了不久又怀着美好的憧憬再去，始终不悔。

但是这一次回乡却让我吃惊不小。镇上白天很少见到年轻人，已经快接近年关了，他们却仍在生意场上忙，留在家里的老人置办年货的热情也不是太高，原来必置的粽子不包了，十分好吃用自己熬的糖做的麻糖片也不切了，现代食品五花八门，自家的土产不易做也难在暖冬里保存；我家的老屋原来在镇子中心，可是近年来无数富起来的乡亲在镇外盖起了新楼，曾经给我以无限遐想回忆的小镇骑楼、石子街、青堂瓦舍，如今日见破败。更让我吃惊的是，居然家家户户连春联也不贴了。

从文化史的角度看，民艺确实曾是一种类似活化石的东西，它长期顽强地保留着民族绝大多数人的古老生活形态和意识轨迹。即使在1949年后的中国，意识形态有了巨大变化的情况下，在相当长的时间内仍未能改变民艺传承的内容和特性，这是因为占中国人口绝大多数的农民，他们的耕作方式，以及由此而来的生活方式，从本质上说没有太大的变化，以至于在合作化、人民公社的岁月里，播种收获后的农民，在年节里仍然有暇来考虑民俗活动。这是乡土本色决定的，诚如费孝通先生说：“只有直接有赖于泥土的生活才会像植物一般的在一个地方生下根”，“乡土社会在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社会。常态的生活是终老是乡”(注1)。

但是这种常态的生活，在经过本世纪无数次剧痛后，最近终被彻底打破，这其中的重要原因，就是“经济”的发展。我没有考证过“经济”的古典释义究竟是什么，但在时下农村的词汇里，“经济”这个词几乎和“经商”近义，也就是说农村经济的发展，是和乡镇企业以及商品流通密切相关着的。上述我回乡的遭遇就说明了这样一个事实。在乡镇企业繁荣的同时，农村青壮人口大量涌向城市。昔日的耕田农民如今正忙于接受订货，组织加工，甚至招募从边远地区来的农民在家庭工厂里打工。从土地里拔出脚来的新式农民企业家，不但没有空闲，而且也没有心思来从事传统的民俗活动。

另一方面，现代化的文化浪潮正在通过电视等传媒手段进入乡村的每个角落，在传统民艺赖以生存的小农经济急速解体和工业商品经济对传统市场的无情占领的同时，也使习惯的生活方式和价值观念发生了很大的变化，继而引起了审美观念的变化，许多民艺品被乡村新一代认为是过时、落后的东西而遭到冷遇。

我的母亲就告诉我，镇上最高明的老油漆匠也过世了，临去世前还惋惜没有带徒弟，枉把一身手艺都带到他自己亲手做的棺材里去了。

老油漆匠原是我们家邻居，是方圆数个镇乡有名的架子床油漆匠。我的老家靠近木雕之乡东阳，但是民间用品却很少用木雕，原因是太奢侈，因此，那由明式架子床演变而来的柴木架子床，便以油漆画作装饰。

新做的架子床是作嫁妆用的，通常由女方家里承担，同时置办的还有樟木衣箱、脸盆架之类的家具，等到迎娶的时候，由娘家雇人吹吹打打，抬着送过去，由于架子床是最重要的家具，这种仪式俗话就叫“迎架子”。小时候，在传统的吉祥日子，如果有这种活动，就是儿童最好的节日了。

然而，时风渐变，原先在城市流行的捷克式家具也风行到了农村，架子床开始不时兴，以油漆画作各种装饰的活儿也越来越少，年轻人都追求高低床、五斗柜、大衣柜等新样式，就连樟木箱这类既实用又能防蛀虫的家具，也没有人订做。

曾经有很长一段时间，在老油漆匠的荣誉到达最高点的时候，“老”、“越老越好”、“原汁原味”的手艺和装饰题材，是乡村普遍认可的原则。我所处的周围乡村，历史上几乎没有出过什么显赫的人物，富有之家也是寥寥，因此乡里人的审美标准有许多便来自这些曾经走南闯北、见多识广的手艺人。但是就在老油漆匠还没清楚是怎么一回事的时候，乡里人的爱好便变了，老油漆匠津津乐道的绝招神来之笔，因没有人找他干活而不知不觉荒废，只是偶尔还有一些老派的家庭还请他做架子床，但那也只是个别。我上北京读书前后，又开始时兴软床，老油漆匠则除了邻居以外，已差不多被人们遗忘。

众所周知，民艺的特性之一，是在相似的生活形态下代代传承，而这传承中的主角——人，便成为主要因素。因此民间艺人的流失，就成为民艺发展的严重问题。历史上，民间艺人的流失多同当时的社会状况有关，行业内的不正当竞争或时尚等因素，都会造成艺人的改行或歇业，兵荒马乱等更是重要原因。但是，在自然经济的传统社会，这种流失或有复兴的可能，因为社会的本质没有变。但是现代社会里产生的流失却有面临人亡艺绝的可能，手工艺作为传统生活方式的产物，如果仅从功能角度看，现代大工业产品的先进较之手工产品何止胜过百倍！

我在上述的文字里，以一个亲历者的口吻来叙述这些事实，所流露出来的情绪是显而易见的。但是我对它没有作臧否，我想我还没有不理智到反对人民生活改善，反对历史前进的地步。尽管我老家的情况，就全国范围看，或许属个别，但是它所透露出来的问题，却具有典型意义，我上述的带有感情倾向的文字，是为了提请大家注意和思索，即民艺首先是生活，没有生活就没有民艺，民艺学的研究不仅仅是追寻那些因时代变迁而已经失落了的东西，更应以活的生活姿态去看待它。这个道理大家都清楚，但是如何来理解生活与民艺的关系，却是一个复杂的问题。

二、从近代开始的阵痛

实际上，民艺的处境在社会变化面前所呈现的尴尬状态，不是最近才有，前面说的活化石，当然只是一个权宜的比喻，只用来说明民艺在时空关系中的相对稳定性，而作为一种人的创造，它的内部的发生发展，却是一刻也没有停止过，只是在中国两千多年漫长的封建社会里，变化极为缓慢而已。

习惯上，我们将明末江南一带由纺织业的发达所形成的生产关系，称为资本主义萌芽。与今天不同的是，由这种生产关系而来的商品经济，并没有给民艺的发展带来致命的后果。冯梦龙编《醒世恒言》里有一篇，描写的是苏州盛泽镇机户施润泽本身同农村有着千丝万缕的联系，他拾金不昧所交得的朋友朱恩，也是将卖蚕丝所得之银两投入农业生产的农民，于是通过织绸匹富起来的施润泽在添加织机扩大再生产的同时，重要的措施便是置办家产盖房子。有的史学家认为这是中国的早期资本家来自乡土的局限性，他没有不择手段扩大再生产，追求剩余价值，所以中国的资本主义在封建社会始终是萌芽。但从民艺生存的角度来看，正是这种乡土本色保持了民艺的延续性。他们从来没有想过要离开乡土，在这种意识前提下，从伦理到习俗，他们必须遵从传统的自然经济下所形成的一切规范。

1840年以前的清代中国社会就拥有与自身的生产和生活方式相适应的一整套传统的工艺技术，包括民艺形式。从耕作到灌溉到收获，从衣食到住行到用玩，自给自足，自成体系，千百年一贯而来，上承下传，几乎没有什么变化。

那么第一次鸦片战争以后，中国社会所面临的又是一种什么状况呢？道光五年举人、桐城派的古文家、当时地主阶级保守派的代表人物管同在《禁用洋货议》中举例说：“今乡有人焉，其家资累数百万，率其家人妇子，甘褕衣食，经数十年不可尽。既而邻又有人焉，作为奇巧无用之物，以诳耀乎吾，吾子弟爱其物，因日以财易之，迨其久，则吾之家徒得乎物之奇巧无用者，而吾之财尽入于邻。”(注2)管同这里说的两户人家，其实说的是中国和西洋，他所痛恨的正是“弃其土宜，不以为贵，而靡靡然争求洋货”的“中国之人”，这些人“虽至贫者亦竭蹶而从时尚”，致使“西洋之人作奇技淫巧以坏我人心”。(注3)

洋货对传统生活的冲击，一生从事传统工艺研究的陈之佛先生说得更直接一些：“自从那些五光十色的舶来品，像潮水一般地冲进了我们的城市乡村之后，那所得的代价，就是民脂民膏的不断的往外倾流。城市虽然一天天的繁荣灿烂，满街都是华丽耀目；就是农村也显见得不同起来，以俭朴为本位的我国农民，也居然有不少换下粗蓝布，穿起洋货来了。……自从五口通商以后，自给自足的太平时代，显见得被剥夺净尽了，农村一日比一日衰颓下去，直到目下已到了人人都知道的经济大恐慌的非常时候了。”(注4)陈之佛先生说这段话是在1936年，可见近代民艺处境困难时间跨度之长。王树村先生在他著的《中国民间年画》一书中，则干脆以“洋枪炮轰跑了门神”这样的标题，来说明“在战火连年不休的时局下，农村经济破产，人民生活在饥荒和战祸交织下，已达到欲死不得的地步，哪里还想着过年贴门画”(注5)（着重号为引者所加——引者）。

如果按管同的理解，我们可以试着在1840年以后中国社会的变化和民艺在近代的衰微之间寻找一个等式：因喜欢西洋奇巧而唾弃中国传统技巧，因争求洋货成为时尚而“惟利是趋”，进而“弃其土宜”，离开了土地，乡土不存，民艺的乡土情怀也就失去了寄托。所以管同有《拟言风俗书》，呼吁变风俗而救人心。然而从近代经济的发展的眼光来看，管同的思想是落后和保守的。当近代中国在西方的坚船利炮面前挨打，自给自足、闭关锁国的小农经济再也无法面对欧美新兴的资本主义的气势汹汹的扩张，中国的有识之士如魏源、林则徐等起来号召“师夷长技以制夷”，直至洋务运动开始学习西方创办西式工业的时候，管同试图以社会的不变来维持风俗人心的纯朴，无疑是迂腐之见。从这一点看，我们今天在对近代民艺式微的得失评价之中，无疑也是要十分谨慎的。“在我们社会的激速变迁中，从乡土社会进入现代社会的过程中，我们在乡土社会中所养成的生活方式处处产生了流弊。陌生人所组成的现代社会是无法用乡土社会的习俗来应付的。于是，土气成了骂人的词汇，‘乡’也不再是衣锦荣归的去处了。”(注6)乡村生活在社会价值判断中受到轻视，实际上昭示着这样一个事实：具有崭新的生产方式和价值观念的工业文明的崛起，使封建自然经济解体，手工生产方式主导地位丧失和民众生活改变，传统性质的民艺，包括组织和艺人便失去了原有的保障。于是，民艺的挽歌也就自然而然地唱起了。在这样的背景下，如果我们（姑且假定为城市的读书人，有识的文化志士）要费尽心机振兴传统民艺，那么在现代社会，此“民艺”也早已不是彼“民艺”了。

毋庸讳言，今天的许多人对民艺的喜欢，是鉴于当代社会复杂状态下对于朴素和单纯的一种怀念和肯定。我们爱民艺不是爱一个绣荷包仍能装东西，一幅剪纸仍能用来作窗花，民艺当年直接的功能已经远远退回到历史去了，民艺剩下的是一种观念、一种思想，也是一种独特的将要彻底逝去的文化情怀。也就在这个层面上，我们可以理解孙中山的民生思想对于近代中国的深刻意义。

1924年，孙中山曾以“民生主义”为题，作过四次系统的讲演。他的出发点就是在承认现代工业发展带来社会进步的同时也产生弊病的基础上，来看待一般人的生活问题。他举例说：“古代一人耕田，劳身焦思，所得谷米，至多不过供数人之食。近世农学发达，一个所耕，千人食之不尽，因为他不是专用手足，是借机械的力去帮助人工，自然事半功倍。故此古代重农工，因他的生产刚够人的用度，故他不得不注重生产。近代却是两样。农工所生产的物品，不愁不足，只愁有余，故此便重商业、要将货物输出别国，好谋利益……”(注7)他接着分析，推此欧美各国的人民应该很幸福，然而事实并非如此，资本家对剩余价值的最大限度剥削，使人们对工业文明的进步性产生了怀疑，但是“文明进步是自然所致，不能逃避的。文明有善果，也有恶果，须要取那善果，避那恶果。”(注8)“总之，我们革命的目的，是为中国谋幸福……”(注9)在这里，孙中山将民生问题从人道主义出发提到了幸福的高度。孙中山重视民生问题，甚至把民生主义看作他的三民主义思想的中心，因为归根结蒂，民族主义也好，民权主义也罢，在他的心目中都是要解决几亿人民的生活问题，革命是为了使中国人民摆脱贫困，获得幸福。孙中山的这些主张，也正是中国共产党早期文献里经常提到的内容，毛泽东在1940年1月所写的《新民主主义论》中也明确表示是继承了中山先生的主张。

三、在经济和文化之间沉浮的民艺

本世纪初开始的有识之士，对于这种因工业文明的冲击而对中国传统社会产生深刻影响的历程，多保持着清醒的认识。李大钊在《东西文明根本之异点》中说：对于西洋“动的文明物质的生活”，“吾侪日常生活中之一举一动，几莫能逃其范围，而实际上亦深感其需要，愿享其利便。例如火车轮船之不能不乘，电灯电话之不能不用，个性自由之不能不要求，代议政治之不能不采行。凡此种种，更足以证吾人生活之领域，确为动的文明物质的生活之潮流所延注，其势滔滔殆不可遏。”(注10)实际上，这也是五四运动产生的背景之一。五四运动的志士仁人们已不再纠缠讨论“重器轻道”或“中学为体、西学为用”，而是从一个更广阔更实际的层面——社会，去思考中国传统文化的出路。事实上，中国乡土民艺的命运，从宏观上看，也是包含在文化的出路当中的。

与今日民艺所面临的问题一样，文化的出路还是要从“经济”入手去寻找。

本世纪60年代，战后的日本经济经过恢复阶段，有了飞速的发展。同许多国家所出现的情况一样，它也出现了乡村人口大量涌向城市，城乡差别增大，传统观念产生了很大的变化等现象，在传统生活方式改变的同时，传统民艺也因工业产品的冲击和观念的变化而日益式微。虽然曾经因旅游业的兴起，而出现很多传统工艺形式的旅游产品，但是它们的急功近利的粗制滥造，连日本人自己也觉得难为情。自问：这是我们的优秀的传统工艺吗？而另一方面，大量引进和发展起来的大工业体制，在满足人们的日常生活需求的同时，工业制品的机械刻板也同日本原有的文化传统产生了矛盾，于是，便出现了旨在提升原文化面貌，使传统文化进入现代生活的“造乡运动”。“造乡运动”不是“完全回归农村时代”，而是“从生长的地方寻求文化的根源”，思索如何面对未来，向“现有的高度物质文明、缺乏人性的生活环境挑战”(注11)。“造乡运动”强调内发性，即一村一品，各不雷同，由村民组成类似的“开发故乡协议会”，经过论证，提出建村构想，吸引外乡人将所在地当成自己的故乡，从而收到了很好的经济效益和文化效益。足助町是爱知县加茂郡的一个山区小镇，靠近丰田市，山间溪水流淌，山上草木茂盛，风景优美。60年代，足助町居民争着到丰田汽车厂工作，村里的工艺品制作和民俗活动全部停止。70年代，居民开始拒绝汽车公司设厂，町里建起供游人参观的民艺村落“足助屋敷”，集工艺制作、表演、收集、陈列、研究、培训、销售于一体。箍桶、竹编、机织布、打草鞋、造纸的民间艺人，一边制作，一边授“徒”，人们可以参观，也可以动手制作，将自己作品买去。现在的足助町，以自然风光和传统文化特色吸引着大批游客(注12)。

“造乡运动”的主要提倡者、千叶大学教授宫崎清强调，社区建设要“向内发掘。社区营造不要着盛装给别人看，而要穿居服，和老人们在一起”(注13)。所以日本造乡运动不搞推倒重来和大量投资的工程建设，而立足于在自身基础上，强化自身文化特色，一村借一品扬名，地域文化得以发扬保护，而不是营造旅游点，相反旅游业是造乡派生出来的成果。80年代以来，台湾也开始学习日本的做法，推出了“社区营造”运动，也取得了令人瞩目的成就。

不过，日本的成功对于我们固然不乏借鉴意义，但中国作为一个幅员辽阔，农业人口占80％以上的国家，是不可能照搬过来的。近年来我国乡镇企业的发展也同样取得了举世瞩目的成就，但乡镇企业的经济模式并不完全是开发乡土的结果，像温州的钮扣、广东佛山一带的家具批发等就是明显的例子。然而不容置疑的是，时下的乡镇经济发展起来了，文化却还远远没有跟上去，我的家乡就是鲜明的一例。现代民艺的出路仍是经济和文化何时能够交汇走到一起的问题。

写到这里，我确乎是有些悲观。在上面的段落里，我先开始说服自己大工业对于民艺的冲击，乃是人们为了生活的改善的结果，不能因民艺的保持而不考虑国计民生问题；接下来日本的经验固然是一个启发，但对于中国来说又难以照搬，何况我总有些怀疑，失去了自然经济土壤的民间艺人，在给人们表演中做出来的民艺，是否还是原来那个民艺呢？这样的民艺还有没有再创造的活力呢？“移风易俗”，风已移，俗的改变便是不可避免的了，“俗”和民艺好比是皮与毛的关系，皮之不存，毛将焉附？

基于以上的认识，我意识到民艺自生自灭的时代已经结束，民艺已不再是乡土的事，而是我们大家的事；已不仅仅是文化研究的事，而关乎到我们未来的生活。

四、“伪”民间和真民间

既然民艺已不仅仅是乡土的民艺，而是大家的共同的民艺，如何认识民艺就是一个至关紧要的问题。

对民艺的纯朴、自由、大胆的表达感情的特点，虽然长期以来被许多人视为粗鄙和低下，但是从本世纪初开始，就有许多有识之士关注和研究它。鲁迅和郑振铎、阿英等人对民间木刻的重视，便是突出的例子。三四十年代活跃在上海的许多装饰艺术家，其创作也深受民艺的滋养，杰出如张光宇兄弟等，延安时期的许多革命文艺家，从艺术的人民性出发，更是重视当地民艺的开发和研究，从民艺中汲取无产阶级大众艺术的创作灵感，如当时在鲁艺的张仃和陈叔亮，后者甚至出版了我国较早的一本陕北地区剪纸集《窗花》；1949年以后，他们将这种民艺之风带到了城市，带到了艺术学院，自然，他们的出发点有别于人类学家和社会学家，作为艺术家，他们首先着眼的是，如何从民艺中汲取营养，创造出社会主义社会下的新的美术形式来。在这一点上，张仃的影响是深远的，他在中央美术学院实用美术系开始指导学生做系统的实践，尔后又在主持中央工艺美术学院期间，大力推行他的主张，自己也在创作上身体力行，著名的动画《大闹天宫》的设计以及首都国际机场的壁画《哪吒闹海》，堪称向民间学习推陈出新的典范。

改革开放以后，西方现代派艺术涌入，使无数习惯于高大全革命现实主义创作方法的艺术家目不暇接，如饮甘露。不久，不满于全盘西化的美术家们开始考虑建立中国本上艺术的问题，他们从民艺中找到与西方某些大师艺术创作的共同点，认为民艺中蕴藏着巨大的艺术发展的动力，于是向民艺学习，请民艺家登上大学课堂，成立民艺系，出版民艺研究刊物，掀起了一股遍及全国的热潮。这股民艺热的积极的结果，是促使人们重新回望传统民艺，去认真思考过去几千年来为士大夫统治阶级所唾弃的东西，并对经过十年动乱几近散失的民艺传统作了抢救和整理；但是另一方面，在这种热情中，也神化了民艺以及它的创作者，正如我们长期以来对“人民”的正确性和“历史动力”不能有任何怀疑样，这种神化了的民艺，也使无数的城市人和文化人，看不到民艺的缺点，民艺在“人民”的大旗下鱼龙混杂，精华和糟粕并出，民艺作为文化的提升工作还远远没有完成。

民艺的爱好者或是研究者，往往把民艺想象成是一门经典式的学科，是与那些文人画、宗教雕塑一样的东西，去考证去研究，而忽视了民艺首先是生活。当南方的乡镇企业蓬勃发展的时候，当费孝通先生从社会学家的眼光越过“江村经济”看待新的一村一品的时候，当乡镇工业把农村的剩余劳力从土地里拉出来开始改善自己生活的时候，有些民艺研究家出于善意起来反对这种因生活的改善而使民俗改变民艺失落的现象，而有的民艺研究家则对当代的乡村变迁表示漠然，躲在书斋里研究他的本世纪初，以至于有的舆论将他们称之为“伪民间”。

这种称谓自然失于偏颇。但是却也说明这样一个事实：无视当代乡村变化或袖手旁观的态度，在我们试图重建中国文化的努力中，是不可取的。我们看到，在我们全社会都高喊热爱民艺十余年后，民艺的现状却是日见萎缩。在我们谈论民艺研究时常常提到英国莫利斯、日本柳宗悦那样的身体力行者，但在我国却时至今日始终也没有出现。一个无情的事实是：在民艺界，研究和生活分离，研究和新的创造分离，已成为普遍现象。

五、民艺之路

民艺如何发展？在这个问题上要想开张药方便能药到病除，是不可能的。一个令人忧虑的问题是，在几乎人人都在肯定民艺的同时，对民艺的认识却始终停留在感性阶段，这种不断重复着的感性实际包含着对民艺的冷漠。即使是在90年代初掀起的“文化热”中，地方上流行“文化搭台、经济唱戏”，利用某个地方名胜或土产资源吸引外资的做法，也仍然是急功近利的。

在传统社会，民艺就是我们的日常生活，因此柳宗悦可以说：“只有工艺的存在我们才能生活。从早到晚，或工作或休息。我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活……因此，如果工艺是贫弱的，生活也将随之空虚。”(注14)柳宗悦说的这些我们现在仍然需要，但是所有的物品都已由大工业生产所取代，我们无须亲自去制作，甚至无须知道材料、工艺和制作过程。我们对于自己的一双手，在自己的大脑支配下能独立做些什么东西，已很久没去想过。法国启蒙时期哲学家卢梭在《爱弥儿》中谈到，工艺的功用最大，它通过手、脑合力工作，使人的身心得到发展，它是人类职业中最古老最直接最神圣的教育方法之一。然而，这种思想还远远没有为全社会接受。因此，从这个角度看，民艺之路首先取决于全社会对它的正确认识。

前不久，我和我的同事发起，以《装饰》杂志的名义，在山东烟台召开了一个题为“当代社会变革中的传统工艺之路”研讨会，邀请了全国部分关心传统工艺文化并有研究成果的专家学者，以及一些传统工艺生产厂家的领导人与会，旨在从文化的角度，探索当代经济格局下的传统工艺的生存和发展道路。会上，大家形成了一个《保护传统工艺发展手工文化》的倡议书。

《倡议书》虽然不完全是针对民间艺术的，但是，实际上，时至今日，除了少量的宫廷工艺外，传统工艺中仍保持着活力的，大多属于民艺范畴。因此《倡议书》对传统工艺的判断和当代格局的分析，同样也适用于民艺。

《倡议书》提到：“中国手工文化及产业的理想状态应是：一部分继续以传统方式为人民提供生活用品，是大工业生产的补充和补偿；一部分作为文化遗产保存下来，成为认识历史的凭借；一部分蜕变为审美对象，成为精神产品；一部分则接受了现代生产工艺的改造成为依然保持着传统文化的温馨的产品。同时，还要建立适应现代生活的新手工文化。”

不管我们感情上如何难以接受，工业革命以后，以机械化、自动化为标志的大工业生产方式，已在世界范围内逐步取代手工劳动，随着中国现代化进程的步伐，大工业的生产方式也将必然地占居主导地位，这是一个不以个人的意志为转移的现实。在承认这个现实的基础上，传统民艺有一部分已成为传统工艺史的组成部分，作为古代物质文化的组成，它补充了文字书籍记载的不足。民族民间的刺绣、传统家具、工具等在各个时期的代表作品，均在此列，可以进入博物馆保存。同时被保存的还有技艺。其中的有些物品，在反映各个不同历史时期的生产力发展水平以及生存状态、生产关系的同时，还因其高超的艺术性，成为民族审美内容的组成。在当代艺术设计的发展过程中，全方位满足消费者功能使用的需要，已不是唯一的设计追求，经过长期审美积淀的使用者，总感有许多民族传统和习惯，是功能所不能满足的，因此各国产品设计风格的形成，必然要到本民族文化中去寻找，而这些优秀民艺便是源泉之一。另外，不可否认，我国是个农业国家，全国人口绝大多数是农民，这个现实决定了即使在中国农村完全现代化以后，一部分传统民艺仍有生命力，会以传统的方式为他们提供生活用品，甚至，久居城市的人们也会因厌倦了工业产品的千篇一律和机械，而转而有这样的需求，譬如盛饭的器皿并非总是不锈钢制品最好，木勺和竹勺拿在手里无论从功能或心理感受看，都甚或更佳；土烧的砂锅或陶锅，用来炖肉，可能会更香。这一部分中，在有些仍然沿用传统工艺的同时，有些需求量更大的，则由现代技术加以改造，如绣花便是明显的例子，电脑绣花的应用给现代服饰的装饰开辟了广阔的前景，但是如果图案是传统的，从整体上说，它仍带给我们以传统文化的温馨和慰藉。再有一部分，则由包括职业艺术家在内的一些人，将传统民艺中的要素抽离出来，成为以传统技艺表现新的当代形态的东西，如现代陶艺、漆艺、纤维艺术等，这部分，则应算是新手工艺，它是传统民艺在现代的发展。

当然，上述的几个部分仍是一种理想状态的分析，在今天还远远没有做到，但是正如《倡议书》中所说：“中国手工文化的命运是实现中国现代化进程中不可回避的问题。”可以预想，在不久的将来，现代人在享受由信息世界带来的高技术的自由的同时，也在日益丧失自我，现代技术在极大地改变人类的生存状况成为延伸人类手以外的能力的同时，也反过来成为一种异化的力量并且超越人类的控制；它在将人类从繁重的体力劳动中解放出来的同时，也剥夺了他们接触自然、身心合一的快乐。这些，都并非危言耸听，也并非西方未来学家的老生常谈。我们今天正视它，是因为民艺的内在价值和本质意义，可以成为解决这种人类文明发展过程中将要出现的问题的重要补充手段。

因此，我们应该把民艺看成是一个系统工程，它不仅是学术的也是生活的；不仅是经济的也是文化的；不仅是乡村的也是城市的；不仅是过去的也是未来的。一双朴素的

手，合起来，能让世界更和谐！

(注1)(注6)均引自费孝通《乡土中国》，三联书店，1985年。

(注2)(注3) 《因寄轩文集》卷二，道光十三年管氏版。转引自赵靖、易梦虹主编《中国近代经济思想资料选辑》，中华书局，1982年。

(注4) 《中国美术会季刊》，第一卷第2期。

(注5)王树村《中国民间年画》，浙江教育出版社，1995年。

(注7)(注8)(注9) 《孙中山选集》，上卷，人民出版社，1956年。

(注10)见蔡尚思《中国现代思想史资料简编》第一卷，浙江人民出版社，1982年。

(注11)(注12)(注13)张燕《经济的追求和文化的维护同样重要——日本“造乡运动”和台湾“社区营造”的启迪》，《装饰》杂志，1996年第1期。

(注14)柳宗悦《工艺文化》，徐艺乙译，中国轻工出版社，1991年。